Волшебный остров

Остров сокровищ?

Наверное, так и есть. Я побывала там несколько раз. Рассказывала про весну и осень. И теперь - на пике лета!

"Ты думаешь, что дерево — это дерево. Но вот приходите вы со своими объективами, своими смягчающими изображение линзами, своей ретушью, — и любая неприметная взъерошенная береза кажется памятником природы. А если на курорте растут всего три сосны, вы умудряетесь сделать такую фотографию, словно там огромный высокоствольный лес. Вы ведь не слышите проклятия туристов, которые попались на ваш обман.
Вы просто обрезаете пейзаж там, где вам это подходит — в формате девять на двенадцать или десять на пятнадцать, а нам достается все остальное. Шум, грязь и цены на комнаты вы не фотографируете. У вас маняще сияет солнце, а дождь — живописная нежная полутьма; мы же обливаемся потом или подхватываем насморк, промочив ноги, потому что позволили вашим фотографиям увлечь себя. Если вы окажетесь в пустыне с одним фикусом и лошаком в качестве реквизита, вы сделаете из этого вечер в райском саду" - “Безответственный объектив” Эриха Марии Ремарка.

Что приводит меня (фотографа-любителя в конфуз))) Вчера фотографировала (всё, что найдёте здесь) и сегодня хочу опубликовать свой фото-репортаж про настоящую мою действительность (и читаю параллельно рассказы Эриха Марии Ремарка), а тут такое!

Но я отважусь (и дополню текстами Ремарка о природе и искусстве - лучше него не смогу).

Смотрите, как там, в пространстве с названием «Инзель Хомбройх».

Очаровательная колючка.

И одно колюче-плодовое дерево из предыдущих "загадочных" подходов удалось разгадать. Это Каштан американский, или Каштан зубчатый (лат. Castanea dentata)!

Всё сходится:
Листья ланцетные, длиной 12—24 см, шириной 4,5—5,5 см, на вершине постепенно заострённые, оканчивающихся в острых верхушках крупных зубцов, направленных к вершине листа. Плюска при зрелых плодах диаметром 5—7,5 см, с голыми ветвистыми тонкими колючками.

Что этот каштан цветёт в июле - врут!

А если присмотреться и попасть в правильное время года, какие ботанические восторги можно найти (тут я воскликнула: "Нам нужны ботанические сумки (или даже кофры)))!"

Лунник (лат. Lunaria) — небольшой род однолетних или многолетних травянистых растений семейства Капустные. Научное название рода происходит от лат. luna — луна.

Прочая неколючая и космическая флора, которая сегодня порадовала глаза и восхитила. Голубое, мягкое, космическое (с того же "деревенского" острова)

“существовали и творили художники, но каждый из нас знал, что их картины — это всего лишь преобразованная, ненастоящая действительность”

Зелёное (на водной глади) с острова ХХ (ХомбройХ / или ХомбрОЙх). Такой красивый "ковёр" вижу впервые - он безупречно ровный...

Это ли не картина, созданная природой?.. Фотография, сделанная мной - в задумчивости о природе и искусстве.

Когда задумываешься: что для тебя лучше - на природу или на искусство идти смотреть... У меня есть место, где "и то, и другое". Вот поэтому я туда всех зову и отправляю (поверьте, можно провести целый день, что мы и сделали (летом "Инзель Хомбройх" закрывают в 19:00).

Ремарк: "в искусстве действует лишь одно правило: полная гармония между формой и содержанием".

Несмотря на то что природа в виде зимних закатов, июньских лунных ночей, унылых октябрьских листопадов, ясных сентябрьских деньков с ярким многоцветьем умирающего леса, едва набухшими почками при вечернем освещении в начале весны, бронзовыми от загара пастухами на выжженных солнцем лугах Кампании, как бы вросшими в землю фигурами крестьян Нижней Саксонии зачастую производит впечатление глубочайшей гармонии и этим потрясает, все же она в очень редких случаях может быть без изменений использована для произведений искусства. Напротив, многое из того, что в природе прекрасно, не произвело бы того же впечатления, будучи изображено рукой художника. Это чувствует даже дилетант, когда он, глядя на буйство красок солнечного заката, говорит: «Если это написать на холсте, никто не поверит», причем слово «поверить» — лишь легкий намек на то, о чем говорилось выше. Любой человек органами чувств связан с природой и способен ее чувствовать. Но у человека творческого к этой способности добавляется творческое начало, то есть чувство формы. Он не просто смотрит, он — видит.

Он видит в частном не только частное, но и всеобщее... Все случайное или мешающее, часто одновременно присутствующее в природе, им устраняется или же гармонично включается и подчиняется общей идее, существенное же четко выделяется, а нечто новое и необходимое добавляется. Природа — это тот материал, из которого возникает произведение искусства, точно так же как из глины под руками скульптора возникает скульптура. Эти слова не преуменьшают значение природы, а только его подчеркивают.

Для наглядности здесь приводятся три скульптуры профессора Антона Грата из Вены и имеющиеся фотографии натурщицы, служившей моделью для этих скульптур. Из сравнения их ясно следует, что простое воспроизведение на фотографии не создает произведения искусства, хотя и ей часто нельзя отказать в способности производить художественное впечатление.

...В статуе «Восторг» поза фигуры сильно изменена. Это придало ей нечто от танца, некий неслышимый ритм, который переходит от двузвучного аккорда бедер вверх по тазу, чтобы затем взвиться до захватывающего дух торжества в трезвучии головы и обеих рук. Обратите внимание на распростертые ладони, на взмах рук, на одухотворенность лица, в совокупности выразительно передающие чувство восторга. Сравните эту оживленность мертвого камня с бездушием живой модели, чтобы почувствовать, как велика дистанция между ними.

Всем моделям недостает цельности, окрыленности, живости и силы воздействия, которые поднимают случайную модель до скульптуры, произведения искусства.

(1922, «Эпизоды за письменным столом» - Природа и искусство *Источник)

Вот так и об искусстве (а в моём случае оно было и на природе) было уже без малого сто лет всё сказано Ремарком...

Поэтому прочее рукотворное и вдохновляющее - без слов.

В коллекции Мюллера вы найдёте Рембранда, который хулиганит чуть в чёрно-белых оффортах.

Рассмотрите "Доброго самаритянина" с собачкой на первом плане (Рембрандт Харменс ван Рейн. 1633).

Там есть приличных объёмов яблонево-грушевый сад.

"...в нашем распоряжении был небольшой садик. Из-за этого садика мы тут и поселились. Он был совсем диким и заросшим. Высокий скальный дуб осенял домик в полдень своей тенью; там мы повесили гамаки. Вдоль всех дорожек в густых зарослях вьющихся растений пышно разрослись помидоры, зрелые блестящие плоды висели плотными гроздьями на зеленых ветках. Фикусы огораживали садик с боков. Между ними высилась пиния, словно заколдованная египтянка, окруженная бронзовыми от загара варварами. Ветер не шевелил ее крону; жесткая, почти прямоугольная, изогнутая и устремленная ввысь, она словно обрезалась сверху по прямой линии и была похожа на огромный светильник, в котором подрагивал голубой огонек неба. Виноградные лозы карабкались по южной стене домика и тяжелой волной растекались по крыше. /.../

Вечером мы лежали на берегу озера и глядели на заходящее солнце. Рэндолф рассказал мне об одной женщине из Каира, которая подарила ему на прощание небольшую фигурку, покрытую синей патиной, и очень просила всегда носить ее с собой, но смотреть на нее только после захода солнца. Теперь ему иногда кажется, будто лицо у этой статуэтки величиной с пряжку похоже на лицо той женщины, и он понимает, почему она сказала, что каждый раз, когда он посмотрит на фигурку, она будет чувствовать нежное прикосновение его рук.

Стемнело... Словно скрытая дрожь, пробежали по озеру сменяющие друг друга краски. Пурпурное облако как по волшебству нарисовало дорожку на воде и пронизало светом ее верхний слой; однако глубже свет пробиться не смог — его отразил глубинный кобальт. Под ним причудливо извивалась полоса мрачного, черно-зеленого цвета. Быстрые виражи подплывающих рыбок отбрасывали на нее светлые блики; в прозрачной воде было видно, как они всплывают и мгновенно соскальзывают вниз — стремительные водные метеоры.

Вечерний ветерок усилился. Он донес к нам ароматы сада. От озера повеяло прохладой. Свинцово-серая ночь поднялась от озера и раскинулась шатром над нами. Кроны оливковой рощи зашумели. С западного берега послышалось громкое пение лягушек..."

Там не только павильоны-скульптуры Эрвина Хеериха (с улыбчивыми азиатскими скульптурами) хороши, но и его произведения в природе останавливают, заставляют потрогать и присмотреться...

Камни, железки Анатоля, огромные вазы...

И хоть "не хлебом единым", как известно, хлеб с маслом и смальцем не помешают.

Понятно, наверное, на свежем воздухе очень хочется есть и мы прекрасно устроились под яблонькой (как и остальные под другими деревьями) - по-деревенски (там есть "пропитание и утоление жажды" - входит в стоимость билетов, а они по 15-20 евро)...

За одним из столиков сидела женщина в одиночестве и читала (это могла бы быть я, но я была не одна и поэтому провела перекус за разговорами)).

И тут же, не вставая из-за стола, мы видели болотного мышебобра и уточняли друг у друга, выдра ли, бобр ли, или же нутрия. Пусть это преспокойно питающееся рядом с нашей точкой питания животное будет нутрией (от исп. nutria, букв. «выдра»), или болотный бобр (лат. Myocastor coypus) — родовое название Myocastor — от др.-греч. μυο- +κάστωρ «мышебобр»).

У Брокгауза и Ефрона пишут о нём так: "Болотный бобр питается водяными растениями. Он пуглив, боязлив и не особенно умён" :-)

"Излюбленные места обитания — водоёмы со слабо проточной или стоячей водой: заболоченные берега рек, тростниково-рогозовые озёра и ольхово-осоковые болота с богатой водной и прибрежной растительностью" (с)Википедия.
Похоже!
"Молодые самцы обычно живут поодиночке. Питается нутрия корневищами, стеблями и листьями тростника и рогоза. В жаркие дни она менее подвижна и обычно скрывается в тени. У нутрии хорошо развит слух — она настораживается даже при небольшом шорохе. Зрение и обоняние развиты хуже. Несмотря на кажущуюся неповоротливость, она довольно быстро бегает, делая при этом скачки, но быстро устаёт".

Именно так: молодой самец, неповоротливо питавшийся листьями дерева в тени сего, довольно быстро отскочил от фотообъектива.

А ещё (в павильоне 14) видели театральный костюм (выяснила, что это* 1920 год, Плакальщик в "Соловье"), созданный по эскизу Матисса для Русского балета Дягилева. Анри Матисс собственноручно расписал цветами несколько нарядов к балету "Песнь соловья" на музыку Стравинского.

*Оставлю это художественное произведение без изображения, чтобы был стимул поехать в Хомбройх и разобраться, какой он может быть, костюм («движущиеся краски», которые столетие спустя покупают коллекционеры на аукционах - за огромные суммы): художник "предложил передать противостояние главных героев — Смерти и Соловья — в виде простых форм, используя чистые краски. Дягилев не имел ничего против такого хода. «Ну что ж, решено! Важно, чтобы это делали именно вы и только вы! Никто другой на это не способен»..." и "в финале на полутемной сцене появлялись плакальщики в /.../, отчего все приобретало еще более «зловещую траурность»..." - пусть будет загадочно.

И вот что рассказано в ЖЗЛ у Хилари Сперлинг (Матисс). Как это происходило? Драматично!

1919 год. "В начале лета в Исси появились русские гости: Сергей Дягилев и Игорь Стравинский. Матисс сначала и не думал принимать предложение исполнить декорации для «Русских балетов», но известный чаровник Дягилев покорил его своим шармом, а Стравинский — музыкой, сыграв несколько тем из «Песни Соловья». В итоге Матисс согласился. Русские гости предлагали делать декорации к балету в восточном стиле, используя черный и золотой цвета, тогда как Матиссу китайская сказка Ханса Кристиана Андерсена представлялась притчей о воскрешении и возвращении к жизни. Балет он видел как «что-то весеннее, очень свежее и молодое и никак не связанное с черно-золотой пышностью» и потому предложил передать противостояние главных героев — Смерти и Соловья — в виде простых форм, используя чистые краски. Дягилев не имел ничего против такого хода. «Ну что ж, решено! Важно, чтобы это делали именно вы и только вы! Никто другой на это не способен», — воскликнул Сергей Павлович и триумфально удалился, не обращая внимания на робкие возражения хозяина дома, которого в течение еще нескольких недель продолжал преследовать образ Соловья.

Премьера «Песни Соловья» была запланирована в Парижской опере на Новый год одновременно с еще двумя новыми балетами: «Треуголкой», которую оформлял Пикассо, и «Волшебной лавкой» в декорациях Андре Дерена. Три эти премьеры должны были ознаменовать триумфальное возвращение «Русских балетов» в послевоенную Европу. Что касается затеявшего всё Дягилева, то он отбыл в Лондон — готовить открытие осеннего сезона в Англии. Матисс не имел от русского импресарио никаких известий, пока не пришла телеграмма с требованием немедленно явиться в Лондон.

12 октября художник пересек Ла-Манш и выслушал резкий ультиматум: либо он остается работать над «Соловьем», либо обойдутся без него. Матисс вновь не устоял и капитулировал, однако сотрудничать с Дягилевым оказалось очень непросто. ... Художник никогда не работал для театра, а Дягилев его постоянно торопил, отчего он чувствовал себя в Лондоне ужасно неуютно: он ни слова не говорил по-английски («скажи Пьеру, что я не осмеливаюсь сказать даже yes»), не умел попросить почтовую марку или спросить, как пройти в «Отель Савой». Матисс бесился, что дал согласие участвовать в этой авантюре, проклинал Русский балет и считал, что каждый день, отданный «Соловью», украден у него и что ни один человек в мире, кроме Дягилева, не заставил бы его пойти на такую жертву.

...Матисс имел собственное видение оформления спектакля, и Дягилев не собирался ему противостоять, однако ничего внятного художник показать не мог: он примчался в Лондон, не имея при себе не только набросков, но даже не представляя до конца, как будут выглядеть декорации. Сначала Матисс, как обычно, запаниковал, но быстро нашел выход. Его спас игрушечный театр, который он выстроил своими руками, как когда-то в Боэне. Только на этот раз упаковочный ящик превратился в модель сцены театра «Эмпайр» (Empire Theatre) на Лестер-сквер, в которую тамошний плотник Вмонтировал электрический свет. Для декораций Матисс выбрал свой любимый небесно-голубой цвет, вырезал из цветной бумаги декорации и костюмы и направил на них луч света. Русские декораторы были поражены необычными методами француза («Он работал в мастерской ножницами, вырезая и составляя макет из кусочков бумаги») и полным пренебрежением общепринятыми правилами оформления сцены.

Матисс говорил, что относился к оформлению балета как к живописи — «только красками, которые движутся». Его «движущимися красками» были костюмы, расшитые серебряными полосками или украшенные аппликациями в виде желтых цветов, которые он называл «вспышками света». Все придуманные им световые эффекты были скорее живописными, нежели техническими, поэтому практически не зависели от работы осветителей, к тому же сценический свет в ту пору был весьма примитивен. Судя по единственному сохранившемуся описанию «Соловья», Матисс придумал «сотню простых, элегантных и логичных способов», как их добиться. Как только поднимался занавес, на сцене появлялись шестнадцать танцовщиков с раскрашенными фонарями — ярко-красными снаружи и лимонно-желтыми внутри, — которые, благодаря бирюзовому заднику сцены, светились «сильнее, чем электрическая лампочка». Оружие воинов было «иссиня-черного цвета, словно воронье крыло, — чистый черный выглядел бы красноватым». А в финале на полутемной сцене появлялись плакальщики в белых войлочных одеяниях (войлок поглощал свет), украшенных темно-синими бархатными треугольниками, отчего все приобретало еще более «зловещую траурность». Сказка Андерсена заканчивается пением живого соловья, которое зачаровывает Смерть и возвращает умирающего Императора к жизни. Матисс предложил, чтобы Император вставал со смертного одра и в полумраке выворачивал наизнанку черную мантию и распахивал расшитую золотом десятиметровую малиновую подкладку. В то самое мгновение, когда подкладка расстилалась по сцене, ее освещал свет прожекторов, отчего сделанное из белой материи «небо», перерезанное большими черными фестонами, казалось хрустальным потолком, освещенным ярким солнечным светом. Заключительный аккорд был не менее эффектен, чем горящая сера в театре его детства, только более современен и изыскан.

К концу первой недели Матисс втянулся в работу и трудился в декорационных мастерских на верхнем этаже складских помещений рынка Ковент-Гарден не покладая рук. Дягилев и хореограф спектакля Леонид Мясин навещали его ежедневно, проверяя, как движется работа, а заодно и успокаивали: Матисс работал с девяти утра до поздней ночи, но по-прежнему сомневался, подходят ли его идеи для театра. С Мясиным у Матисса сразу наладились добрые отношения, а раздражение Дягилевым то и дело сменялось восхищением. «Ты даже не можешь себе представить, что такое “Русские балеты”, — писал он жене, — это тебе не шутки: это целая организация, где каждый думает только о своей работе и ни о чем другом. Я даже не представлял, что такое бывает». Шестичасовое обсуждение эскизов завершило мучения художника. «Все очарованы, — написал Матисс домой 24 октября. — Остается только нарисовать все в нужном масштабе и сделать костюмы».

Он вернулся в Париж вместе с Дягилевым в начале ноября, чтобы найти опытных театральных костюмеров. Все как один сочли задумки Матисса ужасно трудоемкими и отказывались браться за работу. Лучшая во всей Франции мастерица заявила, что на одну только императорскую мантию у ее вышивальщиц уйдет три месяца. Сам Матисс так не считал. Он заявил, что спокойно сделает мантию всего за три дня: достаточно только разложить на полу красную материю, вырезать кусочки из золотой ткани и нарисовать на них императорских драконов. Кроме Поля Пуаре, втянутого в эту авантюру Дягилевым, ни один из профессионалов не был готов мириться со столь чудовищными нарушениями законов высокой моды. Матисс выбрал рулон дорогого ярко-красного бархата и, не слушая возражений, что материя давно куплена («Вы мне уже показывали этот хлопковый бархат красного цвета, которого не существует в природе; это темный, мертвый бархат, который не звучит вообще!»), забрался на рабочий стол «как на большой трамплин» и начал прикладывать к ткани заранее вырезанные лоскутки золотой материи и попутно давать указания четырем-пяти помощникам Пуаре, какой куда следует приколоть и пришить. Гигантская мантия была закончена за два дня, о чем Матисс потом всегда с гордостью вспоминал. Тот же метод он использует двенадцать лет спустя, когда будет писать огромные панно для американского коллекционера Альфреда Барнса, а в конце жизни вернется к нему в витражах для капеллы в Вансе и вырезках из бумаги — своих удивительных декупажах...

Галерея стала для Матисса убежищем, в котором он скрывался от Дягилева, не желавшего оставлять его в покое. Матисс вновь не смог устоять перед его напором и согласился разрисовать громадный девятнадцатиметровый занавес. Он закончил его за пять дней и уехал, считая свою миссию завершенной.

...Проблемы с балетом продолжались. Пришлось опять ехать в Париж и следить за изготовлением костюмов для премьеры в Парижской опере, которую в последнюю минуту отложили из-за забастовки оркестра. Впервые дягилевская труппа показала «Песнь соловья» 2 февраля 1920 года. Успеха балет не имел. Модная парижская публика, с восторгом встретившая абсурдные декорации к «Волшебной лавке» Дерена и уже начавшая было привыкать к безумному кубистическому оформлению «Парада» Пикассо, отказывалась понимать, почему русские танцовщики движутся в светящемся небесно-голубом пространстве подобно мазкам краски.

Но дело заключалось не столько в необычном оформлении спектакля, сколько в интерпретации самой сказки Андерсена. После невзгод и бедствий последних лет зрители жаждали, чтобы театр их очаровывал и утешал, а тут — борьба жизни со смертью, пусть и сказочная. Маргерит говорила отцу, что «Соловей» пришелся не ко времени, хотя сам Матисс считал, что провал премьеры организовали кубисты, и никто не мог его в этом разубедить. Что касается Сергея Дягилева, то тот свалил всю вину на хореографа, а художника ни в чем не винил. Но Матисс зарекся работать с русским импресарио, каким бы мужественным и бесстрашным тот ни был, — вот уж кто действительно никогда не искал легких путей. Дягилев, как и Матисс, отлично понимал, почему китайский император умирал от тоски, когда придворные заменили живого соловья золотой игрушкой, выводящей заученные трели..."

(ЖЗЛ - Хилари Сперлинг. Матисс)