Моя личная "пинакотека"

"Памятник этот, красующийся в нарочно выстроенном для него дорическом мавзолее в Шарлоттенбурге и представляющий красавицу-королеву покоящуюся безмятежным сном, отличается высоким изяществом и вместе с тем естественностью и непринужденностью позы, выразительностью милого лица, вкусной укладкой драпировок и мастерским резцом".

Какие слова! Какой автор! Какой Словарь! Ах, зачитываюсь, упиваясь словами, описанием "просто-напросто" памятника. Вкусная укладка драпировок!!! Как хорошо я себе это представляю.

Так вот, это всего лишь из "энциклопедического словаря" - конечно, Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона. Автор слов и статей по искусству: Андрей Иванович Сомов (1830-1909), русский искусствовед и музейный деятель, Санкт-Петербург. Почётный вольный общник петербургской АХ (с 1871). Редактор «Вестника изящных искусств», старший хранитель Эрмитажа (с 1886). Член-учредитель Общества русских аквафортистов. И вот что про него самого написано в Словаре:

"Сомов (Андрей Иванович) — любитель искусства и писатель по его части, род. в 1830 г., получил образование в СПб. ларинской гимназии и унив. по физико-математич. факультету, в бытность гимназистом посещал классы СПб. рисовальной школы для приходящих, а затем учился рисованию и живописи у академика Будияна. По окончании университетского курса, в 1854 г., занимался преподаванием математики в частных домах и пансионе Г. Эмме, в 1855—59 гг. преподавал физику в Горном институте, а в 1858—59—в офицерских классах Морского кадетск. корпуса. В 1859—62 гг. печатал в «Журн. Мин. Пут. Сообщ.» свой перевод с итал. языка на русский классического сочинения Галилея: «Разговоры и доказательства относительно законов движения», снабженный предисловием и примечаниями (труд, оставшийся недопечатанным). Не чувствуя, однако, особенной любви к математике и предаваясь мало-помалу влечению к искусству, он вскоре бросил карьеру педагога и стал изучать историю художеств, интерес к которой усилили в нем многократные поездки в чужие края, где он имел возможность близко знакомиться с памятниками живописи и других отраслей искусства".

В описаниях биографий художников этот замечательный автор использует словосочетания "поездка в чужие края". Это так необычно... И про пинакотеку статья имеется, интересная, а как же!

"Пинакотека (Πινακοθήκη — хранилище картин) — у древних греков помещение, в котором хранились живописные изображения, составлявшие вотивное приношение богам. В Афинах такое помещение находилось в левом крыле акропольских пропилеев. У римлян П. называлась в их домах комната при входе в атрий, украшенная картинами, а также статуями и др. художественными предметами, которыми особенно дорожил хозяин. В настоящее время слово П. нередко употребляется в значении «картинная галерея». Старейшие из таких галерей, или П., существующих ныне в Европе, произошли по большой части из так наз. «кунсткамер», которые еще в XVI в. стали заводиться при королевских, герцогских и княжеских дворцах. Соперничая друг с другом в показном интересе к науке и искусству, владетельные особы и члены их фамилий собирали в эти музеи всякого рода редкости — экзотические естественноисторические предметы, образцы необычайной «игры природы», замечательные изделия из камня, металлов, слоновой кости и пр., дорогое старинное оружие и утварь, скульптурные произведения и, наконец, картины. Последние мало-помалу начали выделяться в отдельные коллекции, для размещения которых отводились особые залы или строились специальные здания. Подражая примеру королей и принцев, богатые и знатные люди устраивали у себя кабинеты и галереи картин; муниципалитеты больших городов также учреждали их для своих граждан и для путешественников. Но при составлении подобных коллекций долго преследовалась единственно цель скопить возможно большее количество знаменитых произведений живописи, хотя бы они принадлежали одному и тому же мастеру, без заботы о том, чтобы рядом с этим мастером были представлены менее значительные в сравнении с ним его предшественники и последователи и вообще художники второстепенные. Только со второй половины текущего столетия взгляд на назначение картинных галерей существенно изменился: на них стали смотреть как на музеи, долженствующие не столько удивлять драгоценностью красующихся в них памятников живописи, сколько давать наглядное понятие о постепенном ее развитии, об истории ее школ, обо всех, по возможности, представителях этой отрасли искусства, великих и некрупных, если только в их произведениях отразились художественное направление данного времени и дух эпохи. К сожалению, случаи для пополнения коллекций недостающими им картинами, частые в конце XVIII и начале XIX ст., представляются все реже и реже; тем не менее, благодаря стараниям ученых администраторов многих публичных галерей и денежным пожертвованиям правительств и частных лиц галереи эти перестали удовлетворять простому любопытству и сделались источниками поучения, центрами, около которых сосредоточиваются и из которых исходят важные исследования по истории живописи. Успешнее всех других стремится к этой цели Берлинская галерея, самая юная между германскими. Хотя еще великий бранденбургский курфюрст и затем прусские короли Фридрих I и Фридрих Великий покупали картины и получали их в наследство, однако они были рассеяны по их дворцам и не могли составить значительной и блестящей коллекции; вообще, сто лет тому назад Пруссия была одной из самых бедных стран в отношении произведений искусства. Основание галерее положено Фридрихом-Вильгельмом III, который повелел сделать для нее выбор лучших картин из числа украшавших берлинский, потсдамский и шарлоттенбургский дворцы и присоединил к ним две большие коллекции, приобретенные в 1815 и 1821 гг. от английского негоцианта Солли и от наследников Джустиниани в Париже. Образовавшаяся таким образом галерея была в 1830 г. открыта для публики в верхнем этаже нововыстроенного музея (ныне Altes Museum). После того она пополнялась новыми приобретениями, которые, однако, были не особенно важны и ценны до тех пор, пока политические события 1870—71 гг. не превратили Берлин в столицу германской империи и разбогатевшему прусскому правительству не открылась возможность жертвовать крупные суммы на покупки для галереи. С этого времени не проходит ни одного года, чтобы она не приобретала по нескольку картин, чем-либо замечательных, а главное — нужных для пополнения ее пробелов. Особенно важный вклад в нее доставила в 1873 г. покупка сюермондтской коллекции. Теперь в галерее насчитывается свыше 1240 номеров. Лучше всех других живописцев представлены в ней итальянцы, предшествовавшие Рафаэлю, мастера старонемецкой и нидерландской школ, Рембрандт, Ф. Гальс, Рубенс, Я. Рюисдаль, Д. Тенирс и нек. др. голландцы и фламандцы. Галерея посвящена исключительно картинам, писанным ранее начала нынешнего столетия. Для произведений новейшей живописи существует в Берлине другой музей, известный под названием Национальной галереи, несмотря на то, что в нем, кроме немецких живописцев, фигурируют и иностранные художники. Национальная галерея основана в 1831 г., помещается в роскошном, выстроенном для нее здании и также постоянно увеличивается новыми приобретениями. Самый богатый музей живописи в Германии, а может быть, и в целой Европе — всесветно известная Дрезденская галерея. ... В числе немецких городов, владеющих картинными галереями, первое место после Дрездена занимает Мюнхен. В нем — два обширных правительственных учреждения этого рода: Старая П. (Alte Pinakothek), в которой хранятся произведения старинных школ живописи, и Новая П. (Neue Р.), назначенная для картин новейших немецких художников. Ядро старой П. составили картины, собранные баварскими принцами еще в XVI и XVII ст., прежняя Дюссельдорфская галерея, перевезенная в Мюнхен в 1805 г., и собрание Буссере, приобретенное в 1827 г. Затем король Людвиг I во все время своего царствования не переставал пополнять ее при всяком удобном случае. П. помещается в прекрасном здании, воздвигнутом в 1826—36 гг. по проекту Л. Кленце, и заключает в себе более 1400 картин. Итальянская живопись до эпохи Рафаэля представлена в ней очень слабо; он сам является не особенно блестящим, да и следовавшие за ним итальянцы по большей части недостаточно важны и характерны. Зато чрезвычайно хороши художники старонемецкой и нидерландской школ (кельнские мастера, Дюрер, Гольбейн Ст., Р. в.-д.-Вейден, Мемлинк, Д. Боутс, Г. Давид и пр.). Нигде нет такого, как здесь, количества картин Рубенса, достоинством которых мюнхенское собрание вообще уступает только антверпенскому и венскому. Весьма хороши также Ван-Дейк, некоторые другие фламандцы, Рембрандт и главные корифеи голландской школы. Из испанцев удовлетворительнее прочих представлены Мурильо и Рибера. Что касается до новой П., то она очень любопытна для истории хода немецкой, преимущественно баварской живописи в настоящем столетии. ... В довершение обзора европейских П. необходимо бросить взгляд на подобные хранилища в России. Заговорив о них, мы были бы должны остановиться прежде всего на императорском Эрмитаже, как самом большом из художественных музеев в нашем отечестве и составляющем его гордость перед целым миром; но Эрмитажу будет посвящена в настоящем Словаре особая статья. ... В сравнении с Петербургом, Москва очень бедна старинными картинами западноевропейской живописи. Такие картины поодиночке и маленькими партиями встречаются в некоторых домах богатых москвичей, но в городе нет ни одной порядочной коллекции, в которой публика могла бы наглядно изучать мастеров этой живописи. Наибольшая картинная галерея — большого кремлевского дворца — составлена из сомнительных или плохих оригиналов и копий, происходящих из складов петербургского Эрмитажа. Подобного же происхождения и иностранная часть галереи Московского публичного музея; в числе ее старинных картин есть несколько недурных нидерландских, но вообще эта часть слаба и вдобавок по ограниченности денежных средств музея находится в очень неприглядном, запущенном виде. Несравненно богаче Москва произведениями отечественных живописцев. Очень любопытна их коллекция в том же публичном музее; она образовалась преимущественно из картин бывшей галереи Ф. Прянишникова, купленной от его наследников и пожалованной музею импер. Александром II; особые залы занимают в музее знаменитое произведение А. А. Иванова: «Явление Мессии народу», также дар этого государя, и множество изготовленных для нее эскизов и этюдов. Но самую главную достопримечательность Москвы для художественных людей составляет обширная галерея русских картин, собранная братьями П. М. и С. Третьяковыми и пожертвованная первым из них в вечную собственность города. Здесь представлены решительно все живописцы, игравшие более или менее важную роль в истории нашего искусства с самого основания Академии художеств по настоящее время, и притом представлены по большой части в лучших образцах своей работы, так что перед посетителем галереи раскрывается полная и яркая картина постепенного развития русской школы, сменявшихся ее направлений и современного ее состояния; последнее обрисовывается тем ярче, что еще здравствующий основатель галереи, П. М. Третьяков, доныне продолжает приобретать для нее лучшие произведения наших художников, едва эти произведения выходят из их мастерских. За исключением обеих своих столиц, Россия пока не изобилует галереями; из существующих в ее провинциях можно указать только на гельсингфорскую, в местном Атенее (картины голландской и фламандской школ, современные финляндские и вообще скандинавские художники), на небольшую городскую в Риге, на еще менее значительные в Харькове при университете и Саратовскую при Радищевском музее и на коллекцию старинных, преимущественно нидерландских картин, принадлежащую Б. И. Ханенке, в Киеве.

Исторически-энциклопедически о Германии

Самое начало (до 15 века) - источник.

I. Исторический очерк. Первобытнообщинный строй. Археологические данные свидетельствуют, что на территории Г. человек появился за 500—300 тыс. лет до н. э., в эпоху нижнего палеолита (см. Гейдельбергский человек). В Южной Г. обнаружены останки неандертальца. В переходный период от палеолита к неолиту племенами первобытных рыболовов и охотников были освоены северные районы Г., покрытые прежде ледником. В 3—2-м тыс. до н. э. племена, населявшие территорию Г., занимались уже не только рыболовством и охотой, но и скотоводством и земледелием. К началу 1-го тыс. до н. э. относится появление на территории Г. железных орудий, применявшихся наряду с бронзовыми. В этот период на части территории Г. были распространены археологические культуры лужицкая и гальштатская, которую сменила латенская. Заселившие большую часть территории Г. племена германцев в конце 1-го тыс. до н. э. столкнулись с Римским государством. Неоднократные попытки Рима завоевать Г. к востоку от Рейна были безрезультатными (в состав Римского государства была включена в конце 1 в. до н. э. лишь небольшая часть территории Г. по левому берегу Рейна).

К 4 в. в результате передвижений и смешений племён возникли новые племенные образования германцев, часть из которых в 4—6 вв., в период т. н. Великого переселения народов, заняла территорию Западной Римской империи. В Г. прочно осели алеманны, бавары, вост. франки, саксы, тюринги, фризы.

Г. в раннефеодальный период (6—11 вв.). Формирование феодальных отношений происходило в Г. преимущественно на базе разложения первобытнообщинного строя и было ускорено франкским завоеванием. Франки подчинили в 6—8 вв. всю территорию Г., вошедшую т. о. в состав Франкского государства. Завоевание сопровождалось распространением христианства. Наряду с крупным землевладением знати и верхушки общинников появилась королевская и церковная земельная собственность. Началось подчинение свободных крестьян. В правление Каролингов (с середины 8 в.) в Г. всё более перемещался политический центр Франкского государства. С распадом империи Каролингов (см. Верденский договор 843) территория Г. вошла в Восточно-франкское королевство, что положило начало государственному обособлению германских областей. Завершение этого процесса произошло после избрания королём «восточных франков» маркграфа Арнульфа Каринтийского (правил в 887—899), с прекращением в Г. династии Каролингов (911) и, наконец, с избранием в 919 германским королём саксонского герцога Генриха I (правил в 919—936), основателя Саксонской династии, правление которого было важным этапом формирования германского раннефеодального государства. Первоначально территория этого государства простиралась между Рейном, Эльбой и Альпами, включая 4 племенных герцогства: Саксонию, Франконию, Алеманнию (Швабию) и Баварию; в 870—80 были присоединены Лотарингия (окончательно в 925) и Фризия (Фрисландия).

В германском раннефеодальном государстве происходил рост крупного феодального землевладения, масса крестьян вовлекалась в личную и поземельную зависимость от феодальных собственников. Однако этот процесс протекал в Г. сравнительно медленно и неравномерно. В Саксонии и альпийских областях свободное крестьянское землевладение сохранялось до конца 11 в. В отличие от ряда стран Западной Европы того времени, уже вступивших в стадию феодальной раздробленности, Г. представляла ещё относительно единое государственное целое, и королевская власть обладала значительной силой. Сохранялась в том или ином виде раннефеодальная система судебно-административного устройства (с делением на графства и сотни), существовала общегосударственная военная организация с обязательной военной службой всех свободных людей и военной повинностью вассалов в пользу короля. Главную опасность для единства государства представляли племенные герцоги.

Оттон I (правил в 936—973) успешно вёл борьбу с сепаратизмом герцогов, пытаясь превратить их в должностных лиц государства. Основной опорой короля стал епископат. В объединительной политике первых королей Саксонской династии значительную роль играл и внешний фактор — отражение нападений кочевников-венгров, а также норманнов. С венгерской опасностью было покончено в результате победы на Лехе (955). Нормандские набеги прекратились только в начале 11 в.

Германское феодальное государство само переходит к завоевательной политике. На В. главным объектом захватов были земли полабских славян. При Оттоне I были подчинены племенные союзы бодричей, лютичей и сербо-лужичан, на территории расселения которых были созданы немецкие марки. Однако в результате успешных восстаний 983 и 1002 лютичи и бодричи освободились от власти захватчиков. В 951 Оттон I подчинил Северную Италию; в 962 он занял Рим и был коронован римским папой, получив титул императора. Этим было положено начало «Священной Римской империи» и систематическим грабительским походам германских королей в Италию. В 1032—34 к империи было присоединено королевство Бургундия (Арелат); в вассальную зависимость от империи попала Чехия.

Г. в период развитого феодализма (конец 11—конец 15 вв.). К концу 11 в. всё население Г. было втянуто в феодальные отношения. Начинается интенсивный рост феодальных городов. Некоторые из них на Рейне и Дунае (Кельн, Майнц, Вормс, Страсбург, Аугсбург) возникли на месте старых римских укреплений, большинство — из новых средневековых ремесленных и торговых поселений. Первоначально города находились в полной вотчинной зависимости от своих сеньоров — епископов, светских феодалов или короля. В ходе революционного коммунального движения (начавшегося в Г. восстаниями в рейнских городах: Вормсе, 1071, Кельне, 1074, и др., и продолжавшегося вплоть до 13—14 вв.) многие города добились освобождения от власти сеньоров, самоуправления (различного по своему объёму и характеру), личной свободы горожан («Городской воздух делает свободным» — гласила немецкая пословица). Наибольшую самостоятельность получили вольные имперские города (которыми стали и некоторые епископские города); к концу 15 в. их было более 80. Большую зависимость от сеньоров сохранили земские (княжеские) города.

С середины 11 в. в Г. усиливается политическая децентрализация. Крупные феодалы, приобретая всю полноту судебно-административной власти, создавали замкнутые владения. Императоры Франконской династии (1024—1125) пытались бороться с этими тенденциями, опираясь на рыцарей и министериалов, а в некоторых случаях и на города, но вместе с тем они шли на дальнейшие уступки земельным магнатам, чтобы иметь их поддержку в итальянской политике и в борьбе с папством. Конрад II (правил в 1024—39) и Генрих III (правил в 1039—56) держали под своей властью немецкий епископат и господствовали над папской курией, но во 2-й половине 11 в. папство, используя феодальные смуты в Г., освободилось от этой зависимости. Попытка Генриха IV (царствовал в 1056—1106) собрать и укрепить королевский домен в Саксонии и Тюрингии вызвала Саксонское восстание 1073—1075, в котором противоречиво переплелись интересы местной знати с интересами свободных и зависимых саксонских крестьян. Папа Григорий VII, выступивший с притязаниями на политическое господство в феодальном мире, повёл ожесточённую борьбу с Генрихом IV за право назначать в империи епископов и аббатов, которое находилось в руках императора. В т. н. споре за инвеституру между империей и папством (с 1076) часть немецких князей, стремясь к ослаблению центральной власти в Г., поддержала папство. В результате длительной и упорной борьбы, окончившейся только в 1122 компромиссным Вормсским конкордатом, в Г. усилилась самостоятельность церковных и светских князей.

Императоры династии Штауфенов (1138—1254), видя невозможность укрепить власть над немецкими князьями с помощью внутригерманских сил, пытались создать базу своего могущества в Италии. Фридрих I Барбаросса (правил в 1152—90) задался целью подчинить города Северной Италии, чтобы сделать их объектом постоянной фискальной эксплуатации. Но Ломбардская лига итальянских городов нанесла ему в 1176 поражение при Леньяно и заставила отказаться от этих попыток.

В то время как императоры вели войны в Италии, некоторые немецкие князья, особенно саксонские, под видом крестовых походов против язычников завоёвывали земли славян и др. народов за Эльбой и в Прибалтике. Генрих Лев захватил земли бодричей, где было основано подвассальное герцогство Мекленбург (1170), Альбрехт Медведь —земли лютичей, составившие ядро маркграфства Бранденбург. В 13 в. орден меченосцев захватил земли ливов и эстов, Тевтонский орден — земли пруссов. Территория Г. на В. увеличилась вдвое. Здесь возникали крупные самостоятельные княжества. Экспансия на Восток («Дранг нах Остен») ещё больше изменила соотношение сил в герм. феодальном государстве в пользу князей и способствовала дальнейшему его дроблению. Завоёванные земли заселялись нем. колонистами, местное население насильственно онемечивалось.

Развернувшаяся в конце 12—начале 13 вв. борьба за престол (Филипп Швабский из династии Штауфенов и Оттон IV из рода Вельфов) была использована папой Иннокентием III для нового вмешательства папства в германские дела и фактического подчинения Г. Восстановивший с помощью папы свои права на престол Фридрих II Штауфен (правил в 1212—50) был одновременно императором и сицилийским королём. Он стремился прежде всего укрепить власть над Южной Италией и Сицилией. Чтобы получить «свободу рук» в своей имперской политике в Г., он шёл на уступки князьям, способствуя укреплению их территориальных владений. В 1220 князьям церкви была предоставлена привилегия, гарантировавшая неприкосновенность их владений и закреплявшая за ними всю юрисдикцию в епископских городах. В 1231—32 привилегии получило сословие светских князей. В борьбе с северо-итальянскими городами, папами, их союзниками Штауфены потерпели поражение, их род был истреблен. В период междуцарствия (1254—73) в стране господствовала феодальная анархия. Города, объединяясь в союзы (Рейнский союз городов, основан 1254, и др.), сами пытались обеспечить безопасность торговли, добиться установления «Земского мира», прекращения состояния междуцарствия.

В то же время в Г. (как и в др. европейских странах того времени) в 13 в. имел место значительный экономический подъём. Во всех областях хозяйства распространялись товарно-денежные отношения, росло цеховое ремесленное производство: в городах по Рейну и на Ю.-З. — ткачество и обработка металлов, в Саксонии и Тюрингии — добыча железа и серебра. Северо-германские города, объединившиеся в Ганзу, сосредоточили в своих руках почти всю посредническую торговлю между германским побережьем, Скандинавией, Русью, Англией и Нидерландами. Рейнские и юго-западные города были втянуты в средиземноморскую торговлю. Но экономический подъём происходил в условиях прогрессировавшей феодальной раздробленности и обособленности отдельных районов страны и не привёл к её политическому объединению.

Рост товарно-денежных отношений вызвал значительные изменения в аграрном строе. Феодалы, стремясь увеличить свои доходы, переводили крестьян на натуральные и денежные оброки. Вместо прежней барщинной системы вводились новые формы организации хозяйства и эксплуатации крестьян, предполагавшие ослабление и ликвидацию личной зависимости. В целом в 13—1-й половине 14 вв. положение крестьян несколько улучшилось. В наиболее благоприятных условиях оказались немецкие колонисты в захваченных славянских областях, получившие наделы за сравнительно небольшие в первое время денежные и оброчные повинности в пользу местного князя и землевладельца. В худшем положении были крестьяне юго-западной Г., владевшие небольшими наделами за высокие оброки и отработочные повинности; здесь уже с конца 14 в. проявились первые признаки сеньориальной реакции.

Политическое развитие Г. с 13 в. характеризуется дальнейшим ростом территориальной раздробленности. Князья превратились в фактически независимых государей. Наибольшим могуществом пользовались курфюрсты, присвоившие право избрания короля (императора). Королевская власть сохраняла лишь очень ограниченные формальные права верховного сюзеренитета над территориальными князьями, связанными с ней лишь слабой вассальной зависимостью.

Императоры стремились сами стать крупнейшими территориальными князьями. Рудольф I Габсбург (правил в 1273—91) употребил свою власть для создания крупного наследственного владения, закрепив за своим домом Австрию и Штирию. Генрих VII Люксембург (правил в 1308—13) добился утверждения своей династии на чешском престоле. Возможность укрепить королевскую власть путём опоры на сильное оппозиционное движение (особенно горожан) против политики папской курии, развернувшееся в Г. в начале 14 в., была упущена королём Людовиком IV Баварским из рода Виттельсбахов (правил в 1314—47), возобновившим старую имперскую политику экспансии в Италию. Избранный курфюрстами на германский престол чешский король Карл I Люксембург (император Карл IV, правил в 1347—78) узаконил политическую раздробленность (см. Золотая булла Карла IV 1356). Высшая власть в империи признавалась за курфюрстами, имевшими право избирать короля (будущего императора) и решать важнейшие общегосударственные дела. Император не располагал действенными общеимперскими органами исполнительной власти и общеимперскими финансами (мог опираться только на свои фамильные владения). Общегерманским законодательным органом был рейхстаг, состоявший из курии князей и оформившейся позже курии имперских городов. Однако рейхстаг не являлся в подлинном смысле органом сословного представительства, а всецело зависел от князей. В то время как империя распадалась, в княжествах усиливалась местная централизация. Здесь сложились свои местные сословно-представительские учреждения — ландтаги, состоявшие из представителей земских сословий — дворян, духовенства и горожан.

Зачитываюсь и любуюсь иллюстрациями

Я простыла и у меня "читальный" режим. Об архитектуре вообще, средневековье, Германии и фахверке. Книги, книги, книги - старые и новые, толстые и тонкие, и даже огромные.

Вот как можно изображать старинную архитектуру.

Nuernberg дома Германии

Рисунок построек из Нюрнберга. Пополняя копилку интересного,читаю часто цитироемого мной интереснейшего (тамошнего, а оттого и немецкого) автора аргентинского происхождения Пабло де ла Рьестра - художника и историка. Его "Готическая архитектура немецких земель. Сущность немецкой готики" прекрасна!

Сколько Дюссельдорфа во Флоренции?

Сколько Дюссельдорфа во Флоренции? Фрагмент экскурсии по знаменитой Галерее Уффици:

"Спускаемся на второй этаж… ЗАЛЫ 46-55 Маршрут продолжается в «синих» залах на втором этаже галереи, посвященным живописи художников-иностранцев 17-ого и 18-ого веков. Большинство картин, часто небольшого размера, написаны фламандскими и голландскими мастерами, искусство которых высоко ценилось семьёй Медичи. Их называли «мастерами тонкой кисти» из-за тщательно выписанных мельчайших деталей. Многие из произведений были приобретены Козимо III во время его путешествия по Голландии в 1668-1669 годах. Другая часть произведений, представленных здесь, были привезены Анной Марией Луизой Медичи по её возвращении из Дюссельдорфа во Флоренцию после смерти мужа Иоганна Вильгельма Пфальцского в 1717 году.

Голландские художники, которым протестанство запрещало изображение религиозных сюжетов, в основном писали портреты, натюрморты, пейзажи и бытовые сцены. Произведения фламандских мастеров из коллекции глубоко религиозной Анны Мании Луизы, наоборот, изобилуют библейскими сюжетами".

Найдено на сайте Uffizi.org - онлайн путеводителе по галерее Уффици, одному из самых знаменитых и старейших музеев Италии и мира. Очень интересно и толково, кстати, на том сайте!

Сказочник Жуковский (работал в Дюссельдорфе)

Начну издалека: Гримм, Перро, Жуковский. Сказки.

Одна, к примеру, сказка написана Жуковским в 1831  и впервые напечатана в журнале «Европеец», 1832, № 1 под заглавием «Сказка о спящей царевне». Жуковский русифицировал сказку, введя некоторые русские народные черты. Литературоведы говорят также, что...

...Источником для неё послужили публикации и литературные обработки западноевропейских — немецких и французских — сказок. Немецкую сказку под заглавием «Dornröschen» («Шиповник») опубликовали братья Гримм в указанном выше сборнике, а Жуковский напечатал перевод, озаглавленный «Царевна-шиповник», в журнале «Детский собеседник» (1826).

...Французский вариант сказки литературно обработал, под заглавием «La belle au bois dormant» («Красавица, спящая в лесу»), французский писатель Шарль Перро в своем известном сборнике «Contes de Fées» («Волшебные сказки»).

...Жуковский объединил оба варианта сказки и переложил их четырехстопным хореем с одними мужскими парными рифмами, то есть стихом, почти тождественным стиху пушкинских сказок «О царе Салтане», «О мертвой царевне», «О золотом петушке», где, однако, мужские парные рифмы чередуются с женскими.

Десятилетие спустя, уже в Германии, он много переводил и написал другую сказку, и там тоже - капельки крови и яблоки, и злая мачеха... Названа сказка ТЮЛЬПАННОЕ ДЕРЕВО - написана белым стихом, развязка необыкновенная:

Молчали; и у всех на сердце было Спокойно, как бывает всякой раз, Когда...

Жуковский неоднократно пересматривал и переделывал текст сказки, при этом он, по мнению специалистов, "ослаблял чисто сказочные черты стиля и усиливал религиозно-дидактический элемент рассказа, придавая последнему характер притчи, соответственно своим религиозным настроениям в последние годы жизни".

Можжевельник, миндальное или тюльпановое дерево? В рукописи произведение ошибочно озаглавлено «Миндальное дерево», Сказка и представляет собою переложение прозаического текста №47 из сборника братьев Гримм, Якова и Вильгельма, «Kinder und Haus Märchen» («Детские и домашние сказки»). В сказке «Von dem Machandelboom (Vom Wacholderbaum)» («О можжевеловом дереве») - текст у братьев "людоедский" ("Меня мачеха убила, Мой отец меня же съел")... У Жуковского же дело обходится "неумышленным" убийством и неведением ("Отец родной не ведает о том"), чудесным погребением и превращением и потом - местью-карой.

А тюльпановые деревья в Дюссельдорфе есть, это не сказка!

А вот и сказка

Однажды жил, не знаю где, богатый И добрый человек. Он был женат И всей душой любил свою жену; Но не было у них детей; и это Их сокрушало, и они молились, Чтобы господь благословил их брак; И к господу молитва их достигла. Был сад кругом их дома; на поляне Там дерево тюльпанное росло. Под этим деревом однажды (это Случилось в зимний день) жена сидела И с яблока румяного ножом Снимала кожу; вдруг ей острый нож Легонько палец оцарапал; кровь Пурпурной каплею на белый снег Упала; тяжело вздохнув, она Подумала: «О! если б бог нам дал Дитя, румяное как эта кровь И белое как этот чистый снег! И только что она сказала это, в сердце Ее как будто что зашевелилось, Как будто из него утешный голос Шепнул ей: «Сбудется». Пошла в раздумье Домой. Проходит месяц — снег растаял; Другой проходит — все в лугах и рощах Зазеленело; третий месяц миновался — Цветы покрыли землю, как ковер; Прошел четвертый — все в лесу деревья Срослись в один зеленый свод, и птицы В густых ветвях запели голосисто, И с ними весь широкий лес запел. Когда же пятый месяц был в исходе — Под дерево тюльпанное она Пришла; оно так сладко, так свежо Благоухало, что ее душа Глубокою, неведомой тоскою Была проникнута; когда шестой Свершился месяц — стали наливаться Плоды и созревать; она же стала Задумчивей и тише; наступает Седьмой — и часто, часто под своим Тюльпанным деревом она одна Сидит, и плачет, и ее томит Предчувствие тяжелое; настал Осьмой — она в конце его больная Слегла в постелю и сказала мужу В слезах: «Когда умру, похорони Меня под деревом тюльпанным»; месяц Девятый кончился — и родился У ней сынок, как кровь румяный, белый Как снег; она ж обрадовалась так, Что умерла. И муж похоронил Ее в саду, под деревом тюльпанным.

И горько плакал он об ней; и целый Проплакал год; и начала печаль В нем утихать; и наконец утихла Совсем; и он женился на другой Жене, и скоро с нею прижил дочь. Но не была ничем жена вторая На первую похожа; в дом его Не принесла она с собою счастья. Когда она на дочь свою родную Смотрела, в ней смеялася душа; Когда ж глаза на сироту, на сына Другой жены, невольно обращала, В ней сердце злилось: он как будто ей И жить мешал; а хитрый искуситель Против него нашептывал всечасно Ей злые замыслы. В слезах и в горе Сиротка рос, и ни одной минуты Веселой в доме не было ему.

Однажды мать была в своей каморке, И перед ней стоял сундук открытый С тяжелой, кованной железом кровлей И с острым нутряным замком; сундук Был полон яблок. Тут сказала ей Марлиночка (так называли дочь): «Дай яблочко, родная, мне». — «Возьми», — Ей отвечала мать. «И братцу дай», — Прибавила Марлиночка. Сначала Нахмурилася мать; но враг лукавый Вдруг что-то ей шепнул; она сказала: «Марлиночка, поди теперь отсюда; Обоим вам по яблочку я дам, Когда твой брат воротится домой». (А из окна уж видела она, Что мальчик шел, и чудилося ей, Что будто на нее с ним вместе злое Шло искушенье.) Кованый сундук Закрыв, она глаза на двери дико Уставила; когда ж их отворил Малютка и вошел, ее лицо Белее стало полотна; поспешно Она ему дрожащим и глухим Сказала голосом: «Вынь для себя И для Марлиночки из сундука Два яблока». При этом слове ей Почудилось, что кто-то подле громко Захохотал; а мальчик, на нее Взглянув, спросил: «Зачем ты на меня Так страшно смотришь?» — «Выбирай скорее!» — Она, поднявши кровлю сундука, Ему сказала, и ее глаза Сверкнули острым блеском. Мальчик робко За яблоком нагнулся головой В сундук; тут ей лукавый враг шепнул: «Скорей!» И кровлею она тяжелой Захлопнула сундук, и голова Малютки, как ножом, была железным Отрезана замком и, отскочивши, Упала в яблоки. Холодной дрожью Злодейку обдало. «Что делать мне?» — Подумала она, смотря на страшный

Захлопнутый сундук. И вот она Из шкапа шелковый платок достала, И, голову отрезанную к шее Приставив, тем платком их обвила Так плотно, что приметить ничего Не можно было, и потом она Перед дверями мертвого на стул (Дав в руки яблоко ему и к стенке Его спиной придвинув) посадила; И наконец, как будто не была Ни в чем, пошла на кухню стряпать. Вдруг Марлиночка в испуге прибежала И шепчет: «Посмотри туда; там братец Сидит в дверях на стуле; он так бел; И держит яблоко в руке; но сам Не ест; когда ж его я попросила, Чтоб дал мне яблоко, не отвечал Ни слова, не взглянул; мне стало страшно». На то сказала мать: «Поди к нему И попроси в другой раз; если ж он Опять ни слова отвечать не будет И на тебя не взглянет, подери Его покрепче за ухо: он спит». Марлиночка пошла и видит: братец Сидит в дверях на стуле, бел как снег; Не шевелится, не глядит и держит, Как прежде, яблоко в руках, но сам Его не ест. Марлиночка подходит И говорит: «Дай яблочко мне, братец». Ответа нет. Тут за ухо она Тихонько братца дернула; и вдруг От плеч его отпала голова И покатилась. С криком прибежала Марлиночка на кухню: «Ах! родная, Беда, беда! Я братца моего Убила! Голову оторвала Я братцу!» И бедняжка заливалась Слезами и кричала криком. Ей Сказала мать: «Марлиночка, уж горю Не пособить; нам надобно скорей Его прибрать, пока не воротился Домой отец; возьми и отнеси

Его покуда в сад и спрячь там; завтра Его сама в овраг я брошу; волки Его съедят, и косточек никто Не сыщет; перестань же плакать; делай, Что я велю». Марлиночка пошла; Она, широкой белой простынею Обвивши тело, отнесла его, Рыдая, в сад, и там его тихонько Под деревом тюльпанным положила На свежий дерн, который покрывал Могилку матери его... И что же? Могилка вдруг раскрылася, и тело Взяла, и снова дерн зазеленел На ней, и расцвели на ней цветы, И из цветов вдруг выпорхнула птичка, И весело запела, и взвилась Под облака, и в облаках пропала. Марлиночка сперва оторопела; Потом (как будто кто в ее душе Печаль заговорил) ей стало вдруг Легко — пошла домой и никому О бывшем с нею не сказала. Скоро Пришел домой отец. Не видя сына, Спросил он с беспокойством: «Где он?» Мать, Вся помертвев, поспешно отвечала: «Ранехонько ушел он со двора И все еще не возвращался». Было Уж за полдень; была пора обедать, И накрывать на стол хозяйка стала. Марлиночка ж сидела в уголку, Не шевелясь и молча; день был светлый; Ни облачка́ на небе не бродило, И тихо блеск полуденного солнца Лежал на зелени дерев, и было Повсюду все спокойно. Той порою Спорхнувшая с могилы братца птичка Летала да летала; вот она На кустик села под окошком дома, Где золотых дел мастер жил. Она, Расправив крылышки, запела громко.

«Зла мачеха зарезала меня; Отец родной не ведает о том; Сестрица же Марлиночка меня Близ матушки родной моей в саду Под деревом тюльпанным погребла». Услышав это, золотых дел мастер В окошко выглянул; он так пленился Прекрасной птичкою, что закричал: «Пропой еще раз, милая пичужка!» — «Я даром дважды петь не стану, — птичка Сказала, — подари цепочку мне, И запою». Услышав это, мастер Богатую ей бросил из окна Цепочку. Правой лапкою схвативши Цепочку ту, свою запела песню Звучней, чем прежде, птичка и, допевши, Спорхнула с кустика с своей добычей, И полетела далее, и скоро На кровлю домика, где жил башмачник, Спустилася и там опять запела: «Зла мачеха зарезала меня; Отец родной не ведает о том; Сестрица же Марлиночка меня Близ матушки родной моей в саду Под деревом тюльпанным погребла». Башмачник в это время у окна Шил башмаки; услышав песню, он Работу бросил, выбежал на двор И видит, что сидит на кровле птичка Чудесной красоты. «Ах! птичка, птичка, — Сказал башмачник, — как же ты прекрасно Поешь. Нельзя ль еще раз ту же песню Пропеть?» — «Я даром дважды не пою, — Сказала птичка, — дай мне пару детских Сафьянных башмаков». Башмачник тотчас Ей вынес башмаки. И, левой лапкой Их взяв, свою опять запела песню Звучней, чем прежде, птичка и, допевши, Спорхнула с кровли с новою добычей, И полетела далее, и скоро На мельницу, которая стояла Над быстрой речкою во глубине Прохладный долины, прилетела.

Был стук и шум от мельничных колес, И с громом в ней молол огромный жернов; И в воротах ее рубили двадцать Работников дрова. На ветку липы, Которая у мельничных ворот Росла, спустилась птичка и запела: «Зла мачеха зарезала меня», Один работник, то услышав, поднял Глаза и перестал рубить дрова. «Отец родной не ведает о том»; Оставили еще работу двое. «Сестрица же Марлиночка меня»; Тут пятеро еще, глаза на липу Оборотив, работать перестали. «Близ матушки родной моей в саду»; Еще тут восемь вслушалися в песню; Остолбеневши, топоры они На землю бросили и на певицу Уставили глаза; когда ж она Умолкнула, последнее пропев: «Под деревом тюльпанным погребла», Все двадцать разом кинулися к липе И закричали: «Птичка, птичка, спой нам Еще раз песенку твою». На это Сказала птичка: «Дважды петь не стану Я даром; если же вы этот жернов Дадите мне, я запою». — «Дадим, Дадим!» — в один все голос закричали. С трудом великим общей силой жернов Подняв с земли, они его надели На шею птичке; и она, как будто В жемчужном ожерелье, отряхнувшись, И крылышки расправивши, запела Звучней, чем прежде, и, допев, спорхнула С зеленой ветви, и умчалась быстро, На шее жернов, в правой лапке цепь, И в левой башмаки. И так она На дерево тюльпанное в саду Спустилась. Той порой отец сидел Перед окном; по-прежнему в углу Марлиночка; а мать на стол сбирала.

«Как мне легко! — сказал отец. — Как светел И тепел майский день!» — «А мне, — сказала Жена, — так тяжело, так душно! Как будто бы сбирается гроза». Марлиночка ж, прижавшись в уголок, Не шевелилася, сидела молча И плакала. А птичка той порой, На дереве тюльпанном отдохнувши, Полетом тихим к дому полетела. «Как на душе моей легко! — опять Сказал отец. — Как будто бы кого Родного мне увидеть». — «Мне ж, — сказала Жена, — так страшно! все во мне дрожит; И кровь по жилам льется как огонь». Марлиночка ж ни слова; в уголку Сидит, не шевелясь, и тихо плачет. Вдруг птичка, к дому подлетев, запела: «Зла мачеха зарезала меня»; Услышав это, мать в оцепененье Зажмурила глаза, заткнула уши, Чтоб не видать и не слыхать; но в уши Гудело ей, как будто шум грозы, В зажмуренных глазах ее сверкало, Как молния, и пот смертельный тело Ее, как змей холодный, обвивал. «Отец родной не ведает о том». «Жена, — сказал отец, — смотри, какая Там птичка! Как поет! А день так тих, Так ясен и такой повсюду запах, Что скажешь: вся земля в цветы оделась. Пойду и посмотрю на эту птичку». — «Останься, не ходи, — сказала в страхе Жена. — Мне чудится, что весь наш дом В огне». Но он пошел. А птичка пела: «Близ матушки родной моей в саду Под деревом тюльпанным погребла». И в этот миг цепочка золотая Упала перед ним. «Смотрите, — он Сказал, — какой подарок дорогой Мне птичка бросила». Тут не могла Жена от страха устоять на месте И начала как в исступленье бегать По горнице. Опять запела птичка:

«Зла мачеха зарезала теня», А мачеха бледнела и шептала: «О! если б на меня упали горы, Лишь только б этой песни не слыхать!» — «Отец родной не ведает о том»; Тут повалилася она на землю, Как мертвая, как труп окостенелый. «Сестрица же Марлиночка меня...» Марлиночка, вскочив при этом с места, Сказала: «Побегу, не даст ли птичка Чего и мне». И, выбежав, глазами Она искала птички. Вдруг упали Ей в руки башмаки; она в ладоши От радости захлопала. «Мне было До этих пор так грустно, а теперь Так стало весело, так живо!» — «Нет, — простонала мать, — я не могу Здесь оставаться; я задохнусь; сердце Готово лопнуть». И она вскочила; На голове ее стояли дыбом, Как пламень, волосы, и ей казалось, Что все кругом ее валилось. В двери Она в безумье кинулась... Но только Ступила за порог, тяжелый жернов Бух!.. и ее как будто не бывало; На месте же, где казнь над ней свершилась, Столбом огонь поднялся из земли. Когда же исчез огонь, живой явился Там братец; и Марлиночка к нему На шею кинулась. Отец же долго Искал жены глазами; но ее Он не нашел. Потом все трое сели, Усердно богу помолясь, за стол; Но за столом никто не ел, и все Молчали; и у всех на сердце было Спокойно, как бывает всякой раз, Когда оно почувствует живей Присутствие невидимого бога.

О погоде в Дюссельдорфе...

...в январе:

"дышать свежим зимним воздухом, который здесь похож на весенний: у нас до сих пор не было 6-ти градусов мороза и снег выпал только два дни тому назад"   (4/16 Генваря <1843>. Дюссельдорф)

"Зима у нас похожа на тёплую весну, и иногда на мокрую так же тёплую осень. Морозов нет в помине. Бывают только сильныя бури так же при тёплом ветре. Зима отправилась в Италию и у вас кажется она не очень сердита" (20 Генваря <1843>. Дюссельдорф)

Автор этого дневника наблюдений - В.Жуковский (в переписке с А.Булгаковым).

Источник: История Отечества в свидетельствах и документах XVIII--XX вв., стр. 487-490. В альманахе "Российский архив" публикуется 86 писем Василия Андреевича Жуковского своему другу, московскому почт-директору Александру Яковлевичу Булгакову (1781-1863).

Новости про Жуковского - переводчика и художника.

Жуковский жил в Дюссельдорфе, это во-первых. Рисовал - это во-вторых... И вот это в-третьих: переводил с немецкого и называл себя «родителем на Руси немецкого романтизма»!

Поэта Василия Жуковского, который в конце жизни назовет себя «родителем на Руси немецкого романтизма и поэтическим дядькой чертей и ведьм немецких и английских», переводчика Гофмана, Грея, Шиллера, Гёте и других романтиков, волновали уже одни названия фридриховых картин: «Могила великана в снегу» (1807), «Странник над морем тумана» (1818), «Двое, созерцающие луну» (1819–1820). Кроме того, Жуковский и сам немного рисовал. Именно в этом своем заграничном путешествии он начал заполнять путевые альбомы рисунками. Вскоре в них уже можно было обнаружить некоторые приёмы, свойственные немецким романтикам: контурный рисунок, особенности композиции, обязательные романтические мотивы и надписи, сопровождающие изображение, — то, что искусствовед Михаил Либман называл «специфически фридриховской стенограммой пейзажа».

Очень понравилось про «стенограмму пейзажа»!

Нашла на очень интересном новом ресурсе в сети.

А ещё Жуковский так считал (и мне это очень импонирует):

"История из всех наук самая важнейшая; важнее философии, ибо в ней заключена лучшая философия, то есть практическая, следовательно, полезная. Для литератора и поэта история необходимее всякой другой науки: она возвышает душу, расширяет понятие и предохраняет от излишней мечтательности, обращая ум на существенное" - найдено в "Эпистолярии Жуковского".

Дюссельдорф, Кё - акварельный план города.

Слово "зарисовки" в жизни экскурсовода (меня) очень важное. Учитывая, что есть у меня педагогическо-дидактическое образование (это не проходит), замечу, что основные составные февраля такие: книги (старые и новые, электронные), заметки, планы, фотографии, рисунки (свои и чужие, переработанные, иллюстрации).

Даже те материалы, которые я ищу (специально) и нахожу (случайно) - все об этом. Вот, даже Иван Шишкин в далёком 19 веке всё это предусмотрел и учил меня "рисовать с фотографии" (это так забавно, что он, профессор живописи, формулирует в своём письме!) ту самую схему центра города Дюссельдорфа, что у меня в акварельном варианте возникла на днях.

Это тоже зарисовка, эскиз - для книги, которая в моём представлении должна быть эмоциональным авторским путеводителем.

Вот какую заметку я нашла в сети о картах. И там отыскались сами собой важные слова о "картах человеческих эмоций города":

"Работа с картами — это не только обработка информации. Нужно помнить о том, как важен опыт жизни в городе, знакомство со средой, исследование пространства".

А так как я живу в Дюссельдорфе, хорошо с ним знакома и активно знакомлю с ним других, исследую его беспрестанно и с любовью, то мои карты получаются именно такими. В моём понимании Дюссельдорф - такой, как эта акварельная карта.

Германия и сказочные места - дорогами братьев Гримм.

Замки хочется рисовать. Или домики акварелью (это мне фахверк так откликается). Вот в этом старом мультфильме по мотивам немецкой сказки славный замок и домики, да и герои музыкальны. Так ведь - "Бременские музыканты".

Всё в сказки начинается с мельницы и осла, кстати, принявшего мудрое решение...

"Много лет тому назад жил на свете мельник. И был у мельника осёл - хороший осёл, умный и сильный. Долго работал осёл на мельнице, таскал на спине кули с мукой и вот наконец состарился. Видит хозяин: ослабел осёл, не годится больше для работы - и выгнал его из дому. Испугался осёл: "Куда я пойду, куда денусь? Стар я стал и слаб". А потом подумал: "Пойду-ка я в Бремен и стану там уличным музыкантом". Так и сделал. Пошёл в город Бремен".

Братья Гримм. Бременские музыканты (Пересказал А. Введенский / Москва, издательство "Малыш", 1984)

Город Бремен. Наверное, это первое географическо-немецкое понятие, с которым знакомятся все дети. И, кстати замечу, в Бремен музыканты  так и не дошли, отвлеклись по дороге.

...

И ведь всем известный мультфильм 1969 года начинается с нарисованной дороги.

На второй минуте появляется замок, на третьей минуте герои-музыканты въезжают в городок, окружающий замок. Ах, как там всё простым карандашиком нарисовано: ступенчатые фасады, брусчатка,

Анимационный мюзикл «Бременские музыканты» нарисовали и спели в 1969 году. Инесса Ковалевская в содружестве с композитором Геннадием Гладковым, сценаристом Василием Ливановым, поэтом Юрием Энтиным и художником Максом Жеребчевским создали киношлягер на все времена, раскрасив классический сюжет современными ритмами, остроумными моментами и модными костюмами героев.

Романтичный и дерзкий в своем вольном пересказе сюжета сказки братьев Гримм, с явным влиянием культуры «хиппи» 1960-х годов, мультфильм подвёргся резкой критике со стороны советского руководства.

Инессу Ковалевскую обвиняли в непрофессионализме и в «тлетворном влиянии запада»; писали, что её даже не приняли в Союз кинематографистов.  Было продано 28 млн пластинок «Бременских музыкантов», что по тем временам «свидетельствовало о приближении развала страны», эту ленту «Союзмультфильма» ответственные работники называли «марихуаной для детей»..

А записал эту "невинную" историю про Бремен человек, который вместо того, чтобы принять предложенную должность профессора в Бонне, стал работать библиотекарем в Касселе. Чудак? Филолог, один из братьев Гримм, современников Гёте и Генриха Гейне. Сказки, как «Память мира».

Для путешественников, которые хотят побывать в родных местах братьев Гримм и их героев, к северу от Франкфурта растянулась почти на 600 км по сельской местности Дорога сказок. Она проходит с юга на север — от Ханау, который расположен неподалеку от Франкфурта-на-Майне, к Бремену через старинные городки, заповедники и долины рек и насчитывает около 60 «сказочных» пунктов.

Первое издание сказок - в 1812 году. В 1826 году Жуковский перевёл две сказки братьев Гримм на русский язык (с французского!) для журнала «Детский собеседник» («Милый Роланд и девица Ясный Цвет» и «Царевна-шиповник»). Первый полный русский перевод был завершён в 1863—1864 годах. Фольклорист В.Я.Пропп засвидетельствовал о хождении в русской деревне таких сказок братьев Гримм как «Красная Шапочка» и «Бременские музыканты».

С 2005 года собрание сказок братьев Гримм внесено в международный реестр ЮНЕСКО «Память мира»!..

Спасибо сказочникам 19 века и мультипликаторам-интерпретаторам 20-ого!

Искусство в XX веке и накануне его. Неоготика, эклектизм и прочие стили.

Bсё началось с возрождения готики, которая к середине XIX века стала доминировать в архитектуре и дизайне, это течение возврата к средневековью - художники в своих работах превозносили "искренность выражения", присущую, по их мнению, готическому стилю тринадцатого века. Не случайно в Кёльне вернулись к возведению собора, "заброшенной" стройки XIII века.

Одновременно с этим появлением интереса к средневековой культуры начали предприниматься попытки реставрации оригиналов средневекового стекла. Не меньшей популярностью пользовались составлявшие неотъемлемую часть средневековой культуры секреты ремесленников, витражистов. кузнецов, иллюстраторов, переплётчиков, ткачей, ковроделов, мебельщиков. Проходивший под знаком подобного историцизма XIX век стал свидетелем сознательного возрождения прикладных искусств с упором на поверхностное декорирование.

Распространилась мода на хобби и домашнее ремесло, что в немалой степени способствовало развитию любительского искусства.

Эти перемены послужили основой для последующего развития дизайна и возникновения Движения искусств и ремёсел и Арт Нуво. В свою очередь, художники Арт Нуво сосредоточились на экзотическом мире воображения и мистических творениях природы. Их эксклюзивный стиль получил широкое распространение благодаря международным выставкам, журналам и развитию туризма.

Сначала и параллельно с другими средневековыми и готическими ремёслами проходило возрождение готического витража - это стало первоначальным импульсом для развития неоготического стиля. Образовался зажиточный класс, представители которого могли позволить украсить цветными витражами свои дома и к концу века витражное стеклоделие полностью интегрировалось в общественную и частную архитектуру и декор.

Художники перенимали свойственные готическому стилю «навороченные» элементы, придаватя декоративным узорам тринадцатого века свой авторский облик и уделяя отдельное внимание отработке декоративных мотивов (забутовке), заполняющих фон и поля работы, накладывали линии переплётов и подбирали цвета, воспроизводя красоту простых оттенков средневекового стекла - всё это сначала "на бумаге", затем картоны-эскизы передавались мастерам в производственный цех для «остекленения».

Возвратив средневековое витражное искусство к жизни, художники начали отходить от готической модели. Те, кого привлекали новейшие стили, стали использовать витражи для выражения общей эстетики дизайна.

В последнее десятилетие 19 века дизайнеры старались объединить все декоративные искусства в одно гармоническое целое, так называемое Gesamtkunstwerk, или «абсолютное произведение искусства». Архитекторы взялись лично проектировать все элементы построек от стен и крыши, от дверей до обстановки, витражей, обоев осветительных приборов, драпировок, ковров, столового серебра, фарфора, канцелярских принадлежностей и даже вечерних туалетов хозяйки дома.

Влечение к всесторонней гармонии было вызвано влиянием японского искусства и культуры. Примечательно, что эклектизм, вырванный из жизни возрождением старинных форм орнамента – такие как средневековые и кельтские плоские узоры, - проложил в Европе (сначала преимущественно в Англии) дорогу к позитивному восприятию японской эстетики и стал ступенькой к развитию нового художественного стиля.

Так дизайнеры приступили к проектированию мебели, тканей, обоев, витражей и других предметов, стиль которых уже почти не зависел от готической модели.

И расцвёл стиль Арт Нуво (другое название этого стиля - Модерн), захлестнувший мир потоками международных выставок, публикаций и иллюстраций в популярных журналах, таких как лондонский «Студио», мюнхенский «Югенд», берлинский «Пан», чикагский «Лубок», венский «Вер Сакрум», брюссельский «Искусство модерна» и парижский «Искусство и декор». 

На рубеже XIX-XX веков господствовала идеология Движения искусств и ремёсел, достигнув пика между 1890 и 1910 годами. К началу 1920-х многочисленные художественные колонии и гильдии, талантливые дизайнеры стали активно использовать механизацию, отвергать академизм и ратовать за демократичную народность, основанную на простоте и абстракции.

Провозглашался принцип комплексной архитектуры – гармонии здания, обстановки и пейзажа – уделив особое внимание красоте материала.

В первой половине XX века сошли на нет Арт Нуво и Движение искусств и ремёсел, их место заняли дадаизм и Арт Деко, расцвели сюрреализм и пуризм, зародился международный стиль. А по мере того как во всем мире ушел в прошлое стиль Движения искусств и ремесел, в Германии появился Баухауз и стал центром, где молодые художники и дизайнеры преподавали множество дисциплин. В том числе и витражное дело.

Курс витражного мастерства Баухауза прожил недолго: возглавляемый сначала Паулем Клее, а затем Йозефом Альберсом, он был исключен из учебного плана в 1933 году. Витражный абстракционизм - в 1920-е и 1930-е годы лидерами витражного дела стали художники группы Йохана Торна Приккера -

датчанин по национальности, он преподавал в ряде германских академий и принадлежал изначально к движению символистов, променял затем живопись на дизайн, работая сначала в кубистской манере, примкнув позже к экспрессионистам. Умер Торн Приккер в 1932 году.

После первой мировой войны весь мир захлестнула волна строительства. Реконструкция и оживление экономики были невозможны без крупных строительных программ, что в конечном счете привело к стремительному росту числа заказов на витражное стекло как религиозной, так и светской тематики.

Необходимые работы по реставрации поврежденных и замене выбитых окон соборов поручались таким художникам, как Анри Матисс, Жорж Руо, Марк Шагал и Фернан Леже. Это стимулировало преемственность традиций витражного стекла и воскресили мастерские в некоторых городах, где были крупные соборы, в частности в Реймсе и Шартре.

По материалам, прочитанным на сайте www.vitrage-art.ru

Фотография из Дюссельдорфа.

Точнее - это вид из окна Художественной академии Дюссельдорфа. Я там была недавно и смотрела работы студентов. Интересно! Я пока не подготовила фоторепортаж, а хочу вернуться на 150 лет назад...

«...занят фотографией, учится, снимает, а этюда и картины ни одной...» - 1874 год. О ком это?

Знаете ли вы, что применение фотографии было оригинальной особенностью педагогической системы Ивана Шишкина? Почитайте письмо с главным секретом, учитесь:

«Я хочу Вам дать совет капитальный, на котором зиждется вся премудрость изучения природы или натуры, как говорят, а также и тайны искусства и особенно техники живописи, — это фотография. Она единственная посредница между натурой и художником и самый строгий учитель, и если Вы разумно поймёте это и займётесь с энергией изучением того, в чём вы себя чувствуете слабым, то я Вам ручаюсь за скорый успех... В одну зиму работы разумной с фотографии можно научиться писать и воздух, т.е. облака, и деревья на разных планах, и даль, и воду, словом, всё, что Вам нужно. Тут можно незаметно изучить перспективу (воздушную и линейную) и законы солнечного освещения и проч. и проч. Если Вы это поймёте и последуете моему совету, то Вы быстро научитесь и писать и рисовать, а главное, разовьёте и облагородите Ваш глаз и прочее...

А практически делается вот так: берётся по вашему вкусу хорошая фотография или только часть из неё, Вам нужная, и, дабы хорошо видеть и понять, нужно взять лупу или стекло увеличительное. С фотографии, кроме рисования каранд[ашом], нужно писать краской, одним тоном, в тон примерно фотографии. На палитре составляют шпакшелем тона, сначала положить самый тёмный; потом полутона и так далее до самого светлого, и все эти тона кучками должны быть заранее на палитре готовы (контур обязательно обводят чернилами или тушью)» (из письма И. И. Шишкина И. А. Уткину, Петербург, 1896).

Да-да, этот замечательный художник-реалист так серьёзно уже занимался и фотографией. Указывается ещё, что в 1860-е годы в Дюссельдорфе он заказывал фотографии со своих этюдов и рисунков и прикладывал их к отчётам, посылаемым в Петербург. Позже, когда фотографирование будет доступнее, он даже сам делал снимки, увлёкся!.. И. Н. Крамской в 1874 году сетовал в письме К. А. Савицкому, что Шишкин (у него было трудное в личном плане время) «занят фотографией, учится, снимает, а этюда и картины ни одной...».

И я всё фотографирую :-) И читаю (черпаю информацию, учусь :-) и немного рисую.

Ещё один факт на заметку путешествующим и фотографирующим. Евгений Петрович Вишняков (1841—1916), полковник, действительный член Русского географического общества и член фотографического отдела Русского технического общества, автор книги «Применение фотографии к путешествиям», не раз сопровождал Шишкина в дальних поездках и многому у него научился.

Шишкин участвовал в выборе точки съёмки его пейзажей, давал советы при просмотре снимков. Результат - альбом Е. П. Вишнякова «Истоки Волги. Наброски пером и фотографиею», изданный в 1893 году с обложкой, рисованной Шишкиным. (прочитано в журнале "Наука и жизнь")

"Наука и Жизнь" пишет про 9 век (время Рюрика и после Карла):

Водила экскурсантов в Аахенский собор. Произнесла "византийский стиль" в рассказе и получила вопрос ребром: "Значит, наш, православный он?!" У людей такая каша в голове. Надо много разъяснять. Не удивительно, времена такие, далёкие от Средневековья. И надо не уставать "грызть гранит" науки и разжовывать. Интересные вот тезисы - довольно коротко и ясно - про 9 век (время Рюрика и после Карла).

"Главную роль здесь играли две большие христианские державы — империя франков и Византия. И та и другая именовали себя «Римской империей»: Византия — на том основании, что её территории некогда входили в состав прежней, подлинно Римской империи, а франки — потому, что с переменным успехом пытались контролировать город Рим. Византия представляла собой строго централизованное государство с сильной «вертикалью власти». Западная же империя, созданная полвека назад Карлом Великим, оставалась единой только по названию. В 843 году её поделили трое внуков Карла, ни один из которых не имел прочной власти в своём королевстве, постоянно воюя с непокорными графами и герцогами.

Формально у Запада и Востока общая христианская церковь — католическая (всемирная) и ортодоксальная (православная). На деле Рим и Константинополь являлись центрами двух соперничающих церковных организаций. В описываемый период главным яблоком раздора между ними была дунайская Болгария — славянское государство, в котором правили потомки кочевых тюрков-булгар. Спустя два года после прихода Рюрика в Приильменье болгарский хан Борис под давлением обстоятельств был вынужден принять крещение от константинопольского патриарха Фотия. И Константинополь и Рим надеялись поставить под свой контроль новообразованную болгарскую церковь, хотя формально спор у них шёл о таких тонких предметах, как безбрачие духовенства и трактовка понятия Святой Троицы. В пылу споров Фотий даже объявил низложенным папу Николая Великого, что, впрочем, ни в малейшей степени не поколебало положение римского первосвященника.

В истории, как и в частной жизни, всегда одни действуют, а другие подвергаются воздействию. А поскольку политическая история на протяжении тысячелетий состояла главным образом из войн, ход мировых событий определяли народы наиболее воинственные и экспансионистские.

В эпоху Рюрика обе христианские империи занимали оборонительную позицию; главной нападающей стороной был халифат.

О крестовых походах слышали даже те, чьи исторические познания близки к нулю. Их поминают по любому поводу как неизбывный «первородный грех» западного христианства. Но почему-то крайне редко вспоминают, что до крестовых походов Европа на протяжении нескольких веков подвергалась массированному натиску исламского мира. Это были не просто эпизодические набеги: мусульмане захватили Испанию, атаковали Францию, лишили Византию большей части её владений. Но христиане не сплотились для отпора агрессорам. Города Южной Италии, воюя друг с другом, наперебой призывали на помощь североафриканских мусульман; в результате те захватили Сицилию и Южную Италию, в Бари и Палермо возникли эмираты. В 846 году мусульмане подступили к Риму, разрушив соборы Святого Петра и Святого Павла. «И всех христиан, которые находились за пределами Рима, они убили», — свидетельствует хронист. Главной задачей римских понтификов была организация обороны Италии от воинов ислама.

Византийцы вели себя так же безответственно, как и итальянцы. Молодой император Михаил III по вечерам пьянствовал, а дни проводил на ипподроме. Когда в разгар бегов ему сообщили о вторжении мусульман, он закричал: «Что за наглость заговаривать со мной об этом во время такого важного соревнования! У меня сейчас одна забота — оттеснить среднюю колесницу на левый край!»"

Подробнее см.: http://www.nkj.ru/archive/articles/14489/ (Наука и жизнь, СКОВАННЫЕ ОДНОЙ ЦЕПЬЮ. ЭПОХА РЮРИКА ВО «ВСЕМИРНЫХ ХРОНИКАХ»)

Трон Карла.

Трон Карла Великого стоит в Аахенском соборе. Особенный. Величие не всегда пышностью выражается. Поднимается Карл по таким ступеням...

И там его трон.

Вот что о нём рассказано в толковой статье журнала "Вокруг Света":

"Наследники великого человека, чье имя стало нарицательным обозначением верховной власти, подобного религиозно-мистического пыла уже не проявляли, но на протяжении шести столетий (с 936 по 1531 год) продолжали по традиции короноваться в Ахене. И ни один из них не дерзал занять престол, не присев во время церемонии на так называемый трон Карла Великого, почитавшийся чуть ли не наравне со знаменитыми ахенскими реликвиями. Впрочем, связь этого предмета с покойным императором всегда воспринималась как несколько сомнительная. В Новое время особый пиетет перед простым белым «стулом» из мраморных плит, скрепленных грубыми бронзовыми уголками, вызывал всеобщее недоумение — уж слишком кресло невзрачно на вид. И лишь недавно археологи выдвинули интересную гипотезу, нуждающуюся, правда, в дополнительной проверке. На одной из плит боевым средневековым мечом или топором грубо нацарапано поле для игры в мельницу («прапрабабку» современных шашек), которой забавлялись римские легионеры. Известно, что после разрушения римлянами Иерусалимского храма в 70 году н. э. множество мраморных обломков было вывезено в Рим. Возможно, трон Карла как раз и сооружен из материала, по которому некогда ступала нога Спасителя…"

А я дочитала одно исследование этого необычайного "стула", простоявшего в Аахене 12 веков. Там доказательства историчности материала и вся символика этого настоящего трона. И там соединение древне-германского (дерево периода каролингов), римско-античного (мрамор из Иерусалима) и сакрально-христианского (связанного с земной жизнью Христа).

Почитать на досуге. Сборник статей о немцах-переселенцах.

"По воспоминаниям генерала от инфантерии И.Ф.Бабкова о многонациональном составе высших начальствующих лиц Западной Сибири, «…все они, по происхождению, принадлежали к иностранным народностям, и большинство были иноверцы. Корпусной командир генерал Гасфорт, военный губернатор области Сибирских киргизов Майдель, оба немцы, лютеране… Таким образом, по приезде в Омск я сразу попал в какую-то немецкую колонию. Для меня, как вновь приехавшего, свежего человека, более всего казалось странным, что здесь, на этой далекой окраине Русского государства, носителями русского знамени, представителями русских государственных начал и русской народности были немцы и поляки»". 

2012 © «Deutsche Allgemeine Zeitung» - можно открыть по ссылке и почитать о немцах в Центральной Азии:

В сборнике «Культурное наследие немцев в Центральной Азии» представлены истории немцев - специалистов различных областей науки и практики, государственного управления и общественных движений.

Средневековая монархия, ритуалы.

Каролус Магнум (латынь), Карл Великий (если по немецки и дословно: "большой"). От его имени пошла манера называть монархов Каролусами, "королями". До этого были у германцев "конуги" (немецкое обозначение властителя).

Из интервью с историком Михаилом Бойцовым об обряде средневековой коронации, практике помазания и статусе королевской власти в Европе я почерпнула следующие тезисы («Ритуалы — это и есть власть»© Ted Drake)

Средневековое европейское общество (пожалуй, за исключением Византии) — это общество без государства, поскольку государство распалось вместе с Римской империей, пришлось как-то устраивать всё заново.

Монархам в средневековой Европе приходилось непросто. Например, герцоги и графы были фактическими хозяевами обширных территорий и обладали большой властью. Средневековые политические образования представляли собой главным образом союзы знатных семейств — своего рода кланы, обладавшие властью, богатствами, множеством зависимых людей и связанные друг с другом родственными и иными отношениями. Сначала это была местная знать и церковь, позже присоединились еще и города.

С ними всеми королю нужно было налаживать взаимопонимание. Например, он въезжает в город, а каждый город — это политический субъект, воспринимающий себя в качестве вполне самодостаточного политического индивида. Этот индивид и встречается с государем, причем государь, даже собственный — это все-таки сила чужая, которую нужно на всякий случай обезопасить и приручить, заставить считаться с местными правилами. Поэтому у ворот государя встречает не только делегация влиятельных бюргеров, не только духовенство и важные светские лица, но обязательно и самый главный горожанин — реликвия святого покровителя города. Зачастую это настолько местный святой, что о нем за пределами города практически никто ничего не знает, но для здешних жителей он является первым и самым влиятельным из них. Король, въезжая в «свой» город, должен прежде всего выразить почтение этому святому, поцеловать раку с его останками, нередко еще и принести на ней клятву в том, что будет соблюдать права и привилегии горожан.

И сегодня можно найти аналогии - например, английские государи: они в каком-то смысле остались вполне средневековыми, поскольку они помогают создавать баланс между разными политическими силами, их собственные возможности при этом весьма ограничены. Средневековые структуры власти совсем другого рода, и их эффективность нужно оценивать иначе, их можно сравнивать скорее с надгосударственными институтами современной Европы.

Средневековая коронация — действие очень сложное, сложившееся исторически из совершенно различных элементов. Провозглашение, коронование, помазание.

Так, в ней имеется очень глубинный пласт народного избрания государя и всеобщего признания его. Он хорошо виден в западноевропейских коронациях X–XII веков (а также и в византийских коронациях). Вплоть до XV века в ритуалах коронаций сохраняется фикция избрания, когда собравшихся спрашивают, согласны ли они с кандидатурой, и все произносят хором нужную формулу — обычно «Fiat!» («Да будет он!»).

Другой элемент — это само коронование, то есть возложение венца на главу правителя — действие, изначально совершенно светское и связанное, судя по самым ранним свидетельствам — ещё IV веке, вовсе не с церковью, а с военным лагерем. При Меровингах, скорее всего, обходились вообще без коронования. Для меровингов главным инаугурационным ритуалом, видимо, было усаживание на трон нового государя и проявление народного восторга по этому поводу. Под народом в данном случае следует понимать, разумеется, высшую аристократию.

История помазания в Европе начинается с середины VIII века, когда во Франкском королевстве произошёл дворцовый переворот: был свергнут последний представитель давней меровингской династии, и власть перешла к другому аристократическому роду — Каролингам.  Две традиции — помазание и коронование — объединились не сразу, точно не известно. Возможно, только в 816 году, возможно, ещё в 800 году, когда Карла Великого провозгласили императором.

Интересно, что в ходе становления коронованной особой использовались ритуальные жесты, похожие на обозначение символической смерти. Будущему королю следовало каяться и поститься, молиться простёртым на полу, потом полностью заменяли его облачения и т. д.

Во Франции на первый план выступит помазание особым священным маслом, так что и всю церемонию будут чаще называть не «коронацией», а «помазанием» — sacre. В Германии же и Италии коронование окажется намного важнее помазания. Когда император являлся на коронацию в Рим, помазывал его там не Папа, а всего лишь один из кардиналов, обычно не у гробницы св. Петра, а перед алтарём св. Маврикия.

Итак, понимаем, что три важные "ступени" вошли (не сразу) в ритуал коронации: провозглашение народом, коронование и помазание. Посадили-обвенчали-возродили...

Михаил Бойцов - доктор исторических наук, профессор, заведующий Научно-учебной лабораторией медиевистических исследований НИУ ВШЭ /Все материалы автора

Всё схематизирую.