Поэтика городской среды
/Качества «настоящего» города
"Дома и просветы между ними, уличные фонари и уличные знаки, вывески, плакаты и реклама, люди, автомобили, зелень, животные и птицы — все это собирается в «кадр» на равных правах его композиционных элементов. В несколько десятилетий городская среда превращается в наиболее типический объект эстетического восприятия..."
А так как именно об этих компонентах (или композиционных элементах) я и рассказываю в своём журнале, мне необходимо подкреплять рассказы искусствоведческими размышлениями. Это также часть моего градоведения. Кроме того, рассказывая о «настоящем» Дюссельдорфе, я пользуюсь такими понятиями, как человечность, сложность, неоднородность, своеобразность - то есть, сводом качеств «настоящего» города, о котором ведутся настоящие же исследования!
Вот кадр с двумя доминантами - старой и новой, на фоне нежного заката и с медийной гаванью на горизонте.
Всем, кому в градоведение углубляться не требуется, дальше можно не читать и ограничиться этим кадром Дюссельдорфа на закате - а я далее привожу довольно длинное размышление специалиста о городском пейзаже и эстетическом восприятии городской среде, важное мне для работы и перечтения (время от времени так поступая с теоретическими основами моих рассказов).
Поэтика городской среды / сайт / Статью с поэтическим названием написала В.Л.Глазычева, я цитирую по ней (сокращённо).
Под средой принято понимать как предметно-пространственное окружение в его чувственно данных компонентах, так и окружение человека в сугубо социальном плане, проявленном в наблюдаемых признаках распределения ролей и позиций. При акцентировке внимания на первой интерпретации мы сталкиваемся по преимуществу с «натюрмортным» видением города. Здесь город приравнен к пейзажу, и, скажем, в английской терминологии слово townscape обладает именно таким фиксированным значением. В традиционной искусствоведческой оценке город-пейзаж без особого труда поддается формальному анализу и в целом, и по элементам.
Двузначность слова «среда» ... Как исследовать этот предмет с расплывчатыми границами и ускользающей формой, коль скоро амбивалентность является самой его сутью? Как представляется, едва ли не совершенным образом такую задачу удалось решить Итало Кальвино, писателю, чьи «Невидимые города» — широчайшая типология всех мыслимых городских сред, собрание их поэтических «моделей».
Городскую среду — плотный сгусток непосредственных впечатлений и ментальных конструкций по их поводу — невозможно изучать in vitro, тогда как её изучением могло раньше и может теперь успешно заниматься искусство. Выразить же эту замечательную способность искусства в отвлеченном от живой конкретности городской среды можно, наверное, не иначе, как средствами свободной искусствоведческой интерпретации, не связанной жёстко правилом единства объекта и языка, времени и места.
Когда и при каких условиях городская среда выступает как объект собственно эстетического переживания и осмысления? Какие метаморфозы проходит эстетическое освоение городской среды в зависимости от места и исторического времени? Какова, наконец, специфика сегодняшнего отношения к городской среде?
Повсеместно и самопроизвольно происходит сопоставление нового города со старым, и результат такого сопоставления широко известен: мгновенный, интуитивный выбор делается в пользу некоторого обобщенного образа «старый город», просто «город».
Это происходит несмотря на то, что сопоставление производится не слишком корректным путем: всякий данный, конкретный фрагмент сегодняшнего облика обжитого городского пространства противопоставляется чувственной модели «старый город», в которой слились воедино селективно отобранные и синтезированные представления о множестве прекрасных городов. Это происходит вопреки тому, что рациональный анализ комфортности проживания заставляет отдавать предпочтение новой городской среде едва ли не по всем «техническим» параметрам... И всё же, по мере утоления голода в первичных потребностях «человека городского» в крове над головой, самая острота, казалось бы, иррациональной реакции на окружение недвусмысленно обнажает тщету техницистского рационализма применительно к городской среде. Будучи подвергнута осмыслению, эмоциональная реакция отторжения сама собой перерастает в некоторый свод качеств «настоящего» города: человечность, сложность, неоднородность, своеобразность...
Для тех, кто занят творческой проектной работой, этот свод нестрогих, с научной точки зрения, но абсолютно понятных по содержанию слов выступает как своего рода вызов, как сложная конструктивная задача. Для тех, кто исследует городскую среду как невероятно сложный продукт культуры, как произведение без персонализованного автора, формирование названного свода качеств в обыденном сознании означает постановку задачи углубленного анализа, обращенного на материал, во многом уже «пройденный» историей искусства не единожды. С одной стороны, это «чистый» интерес историка, с другой — прагматический интерес теоретика, поддающегося соблазну: найти своду качеств «правильной» городской среды соответствующие структурные характеристики в предметном материале, обильно представленном нашему вниманию великой историей городов.
Мы знаем, что поселения, от которых до «настоящего» города остается один шаг, возникают в VIII—VI тыс. до н. э. Мы знаем, что «настоящие» города возникают не позже III тыс. до н. э., что не позже XXX в. до н. э. в сознании людей собственно город чётко отделяется от просто крепости: на знаменитой Палетте Нармера городу и крепости соответствуют резко разнящиеся друг от друга пиктограммы. Но всегда ли город как среда бытия людей становится предметом собственно эстетического отношения?
Впервые с эстетическим отношением к городу-среде мы сталкиваемся в эпоху эллинизма. Именно в это время наряду с техническими описаниями путешествий, рождается жанр искусствоведческой трактовки города как пейзажа, при игнорировании социальной компоненты среды. Антиохия, Александрия уже веками были хорошо организованным целым, простирающимся за границу собственно города, в парки (Дафнэ, Каноп), но только сгустки активности в центральных ядрах, одновременно культовых и светских, формируются как художественные образы и как таковые описаны в многочисленных путеводителях. Та же закономерность прослеживается в изобразительном материале. Нерасторжимость восприятия именно среды города, как ценности эстетического порядка у Ахилла Татия: «...и я увидел два невиданных и нежданных чуда, состязания величия с красотой, соревнование населения и города, и победу того и другого. Ибо город был больше материка, население многочисленнее целого народа; я смотрел на город и сомневался, может ли какое-нибудь население наполнить его; я глядел на население и дивился: неужели же вместит его какой-нибудь город? Так ровно стояли чашки весов».
Формы городов.
Либаний рассуждает: «...пусть всякий вникнет, лучше ли, если город вытянут в длину (так заселен у нас Древний город) или красивее кругообразное расположение (это относится к Новому городу) и является ли признаком величины, что город не имеет одного и того же вида. Здесь, у нас, и нигде больше, — все формы городов, и потому тот, кто живет в квадратном городе, пусть знает, что величается он малым».
Хорошо изученный феномен городской среды позднего средневековья в известном смысле ставит нас в тупик. Можно ли в самом деле обнаружить в XIII—XIV столетиях эстетическое переживание городской среды? Насколько мы, воспринимая ратушные площади, торговые ряды бесчисленных средневековых городов, акцентируя для себя их неповторимое очарование, навязываем гражданам Брюгге, Венеции или Лондона предренессансной поры собственные реминисценции, собственный способ видения? Эти горожане реально создавали среду карнавала и процессии, среду рынка и биржи, среду цехового собрания и сцену политических схваток, среду многотысячных университетских диспутов и т. д. и т. п. Они действительно создавали среду высокого стилистического многообразия и вместе с тем единства, в котором не было, не могло быть мельчайшего фрагмента, не подвергшегося художественному осмыслению. Эта среда отображена в иллюстрациях к часословам и в малых сценах огромных алтарей.
Выводы, сделанные на материале средневековой живописи: в современных хрониках городá, являющиеся остро индивидуальными с нашей нынешней точки зрения, оцениваются как подобные друг другу.
Для нашего предмета перелом, сопряженный с развитием Ренессанса, столь же резок, как и в других элементах культуры. Гигантский изобразительный материал в буквальном смысле слова очевидным образом даёт нам (нам!) возможность эстетически пережить целостность городской среды Возрождения. Уже Фуке или Карпаччо заглядывают во все значимые уголки города, проявляя равный интерес к архитектурным «кулисам» человеческих действий и самим этим действиям. Город явлен нам по всей шкале его многослойной структуры: от восприятия с высоты «птичьего полета» в тонко гравированных изометрических планах (например, Мюнхен на плане Венцеля Холлара 1605 г.) и панорамах (к примеру, панорама Кёльна 1531 г., созданная Антоном Вензамом из Бориса) до частных интерьеров (ван Эйк, Метсюс или Вермеер).
И всё же внимательное рассмотрение изобразительного наследия Ренессанса, анализ ренессансной литературы заставляют нас заметить растущую во времени акцентировку театральности городской среды, её сделанности. Альтдорфер или ван Эйк не столько отображают среду, сколько проектируют ее, что тем более справедливо для Леонардо, Рафаэля или Микеланджело, не говоря уже о маньеристах. По мере того, как демократические институты средневекового города все более отступают под натиском территориальных институтов власти, город все интенсивнее словно вглядывается в зеркало, принимая перед ним эффектные позы. Утратив конструктивную, жизнестроительную мощь, городской патриотизм все заметнее закрепляется в форме сугубо культурного стереотипа и эстетизируется.
Театрализация городской среды естественным образом нарастает от позднего барокко к зрелому классицизму. Город (разумеется, мы говорим о его центре) преобразуется в «партер», ориентированный на «сцену» движения Двора. В Париже Людовика XV, в Петербурге Екатерины II и Александра I городская среда приобретает странные, удивительные формы — создается и закрепляется в материале сценическая коробка для зрелищ, в которых масса пассивно созерцает другую массу в ситуации парадного выезда, военного парада и т. п.
Только во второй половине XIX в. и прежде всего в литературе (О. де Бальзак, Ч. Диккенс, Э. Золя, Ф. Достоевский) городская среда как синтез предметно-пространственной ситуации и человеческих действий, чувств, мыслей начинает проступать в собственном виде. Подлинным героем напряженного, в значительной степени эстетического переживания городская среда, на наш взгляд, становится лишь в самом конце XIX в.— в иллюстрированных журналах в первую очередь. Стремительное развитие журналистики, и в частности (но это очень существенная частность) журнальной иллюстрации, существенно предваряет распространение фотографии и кино: средств, с помощью которых впервые оказалось возможным выразить городскую среду адекватно.
Конечно же, именно с развитием художественной фотографии и кино развивается и эстетическая трактовка городской среды. Тысячи и тысячи фотографий города во всех его срезах, фотографий, отобразивших те же фрагменты города в разную пору дня, во все сезоны, в разной степени оживленности, заставили увидеть и осознать тот факт, что архитектурное обрамление — не более (но и не менее), чем пространственный каркас городской среды. Город во всех его элементах стал наконец восприниматься как сценическая коробка для непрерывно длящегося «хэппенинга» — повседневности, воспринимаемой эстетически в первую очередь.
Кинематограф «удвоил» городскую среду. Являясь результатом творческой деятельности режиссера и художника, образ городской среды, то как фон, то как «персонаж» действия, способствовал тому, что и действительная городская среда начинает трактоваться, как произведение искусства. Дома и просветы между ними, уличные фонари и уличные знаки, вывески, плакаты и реклама, люди, автомобили, зелень, животные и птицы — все это собирается в «кадр» на равных правах его композиционных элементов. В несколько десятилетий городская среда превращается в наиболее типический объект эстетического восприятия на уровне неспециализированного, обыденного сознания.
Если в 50—60-е годы во всём мире наблюдался массовый исход горожан в пригороды, то уже в 70-е, не без влияния «средового» направления в массовой публицистике, начинается нарастающий до настоящего времени процесс «возвращения» в центральные ядра городов. Острая, добротно аргументированная критика градостроительного сознания техницистского толка с его «натюрмортным» видением города-предмета, в чертах которого неразличимо все то, что — в обыденном сознании — составляет самую суть среды (ближнее поле видения в «кадре», предметно-пространственные кулисы и люди среди них), приводит к увеличению числа «ренегатов». Сложность профессиональной задачи реконструкции старого города оказывается внезапно остро привлекательной — достаточно сослаться, что на конкурс 1982 г. (небольшой квартал Ла Ви-летт в Париже) поступило около 700 проектов из всех стран мира.
Возврат пешехода в центр города стал крупнейшим достижением современной градоформирующей деятельности. Происходит специфическое возрождение классических форм сценической коробки: площадь восстанавливается в правах как пространство досужего общения; улица отделяется от дороги и реабилитируется. Разумеется, в нынешнем городе, насыщенном транспортными потоками, такое отслоение пространств от функции коммуникационных узлов и магистралей осуществимо лишь в специально организованных «локусах».
В этом и состоит суть практической значимости осмысления городской среды. Когда она вырастала из жизни многих поколений — быстрее, чем принято обычно считать, но всё же в ритме человеческой жизни, не скорее, специальный профессиональный подход к среде города был не нужен. Собственно говоря, такого объекта профессиональной работы не было и не могло быть, поскольку роль некоего суперпроектировщика исправно выполнял процесс доделок, переделок и замещений целых зданий или их частей, при сохранении базовой пространственной конструкции города. В современном мире, при возникновении задачи реконструкции образа городской среды, доступной сотням тысяч и миллионам новых горожан, прежняя техника «прорастания среды» оказалась неприемлемой с социально-психологической точки зрения. Нетерпение, являющееся наиболее существенной психологической характеристикой современной культуры, делает профессию «программиста среды» насущной и необходимой.
Итак, мы можем зафиксировать, что в процессе длительной эволюции отношения к городу эстетическое отношение к городской среде как целому возникает только в наше время, хотя безмерно важные «заготовки» этого отношения сформированы всей историей городского образа жизни и двумя её пиками в особенности: эпоха эллинизма и грань между поздним средневековьем и новым временем.
Сделаем теперь попытку посильного структурирования качественных признаков «правильной» городской среды, тех признаков, которые именно в наши дни приобрели общепризнанную значимость. Мыслительная работа такого рода длится уже более двух десятилетий. Кевин Линч избрал для анализа городской среды ряд структурных элементов, ранее неизвестных чисто градостроительному осознанию пространства: граница, район, путь, узел, ориентир. Эта типология инструментально существенна. Она позволила провести очерковый анализ множества городов мира и дала бесспорные конструктивные результаты. И всё же упомянутый свод структурных элементов сохраняет чрезмерно тесную связь с сугубо пространственной трактовкой среды: город остается пейзажем.
Наибольшего успеха, как представляется, достигли к настоящему времени японские исследователи — группа архитекторов и историков под руководством Кендзо Танге. Это не удивляет, т. к. внимательный анализ японского искусства убеждает в том, что «средовой подход» к городу здесь не установка на будущее, а норма сознания, реализованная в архитектурно-пейзажных комплексах и отображённая в циклах гравюр («Станции на Токайдо» и подобные).
Вот, к примеру, «арарэ» (спонтанная система): «Это такая россыпь элементов в неограниченном пространстве, когда под влиянием активности людей и вещей возникает определённый, представимый порядок, который можно выразить вовне»; «савари» (зрительная установка): «Смысл савари заключается в том, чтобы установить особую связь: не все знать и не все видеть»; «нусуми» (видимое — скрытое): «Понятие нусуми первоначально означало нечто, сохраняемое украдкой, втайне. Здесь, начиная трактовать его несколько иначе, мы употребляем его для обозначения имитации окружения через его элемент и использования лишь фрагмента композиции для создания такой имитации... Композиционные элементы требуют постоянной замены и обновления. Необходимо, чтобы элементы разных эпох постоянно сосуществовали в реальном пространстве нашего окружения. Когда преобразование формы осуществляется в одном и том же направлении и этим обеспечивается единство облика, то такое освоение интервалов между обособленными элементами представляет собой „нусуми"».
Замкнутость. Чем в большей степени разрастающиеся урбанистические «поля» вырываются из-под контроля чувственного восприятия, превращаясь в область технического, абстрагированного рассмотрения в лабораторных условиях (работа над генеральным планом), тем в большей степени ограниченность и замкнутость осмысляются как гуманистическая, как эстетическая ценность. Отчетливая ограниченность поля видения в «кадре» противостоит в сознании безмерности открытых пространств. Мы с очевидностью говорим здесь не об ограниченности как таковой (Линч) — чёткую границу имеет, как правило, и деревенская застройка. Речь идёт о том типе замкнутости, который, по-видимому, соответствует реликтовому чувству убежища, закодированному в памяти человека с древнейших времен.
В отворах между кулисами (двор, видимый сквозь арку, перспектива улицы, площадь) первостепенное значение приобретают отношения ширины отвора к его высоте. В любом случае именно относительная высота естественного «кадра» играет особенно важную роль для чувства присутствия именно в городе.
Длительные эмпирические наблюдения, анализы старинных чертежей и рисунков и некоторые художественно-проектные эксперименты убеждают автора в том, что именно пропорция плотного материального поля к массе открытого неба имеет принципиальное значение для опознания «подлинной» городской среды, отделения её от среды урбанизированной территории вообще. Трудно было бы настаивать на точности количественной меры — доля субъективного здесь значительна,— однако «подлинной» городская среда воспринимается в том случае, если площадь «кулис» занимает не менее 2/3 «кадра», оставляя 1/3 небу над головой. В промежутке между 2/3 и 1/3 простирается зона неопределённости, качественная оценка которой зависит уже от множества привходящих обстоятельств: деталировка «кулис», насыщенность партера и пр. Если небо превалирует в «кадре», чувство замкнутости тает, уступая место чувству некоторой затерянности в пространстве, заставляющему человека «жаться к стенам» обширных площадей или сверхшироких магистралей.
Глубина «кадра» подчиняется уже не столько пропорциональным, сколько физическим закономерностям. Автором была предложена до настоящего времени не оспоренная критиками мера определения глубинных габаритов, соответствующих «подлинной» городской среде. Для ширины улицы — это способность распознать выражение лица на другой стороне; для площади — возможность опознать знакомую фигуру. Противоположным пределом является зона физической досягаемости: нижний горизонт городской среды начинается с длины протянутой руки, с принципиальной возможности дотянуться до видимого предмета. Одновременно это и предельно короткая величина пространственного разрыва, сохраняющего психический комфорт находящихся рядом незнакомых людей (во всяком случае, в европейской культуре, — в городах Ближнего Востока эта дистанция значительно меньше).
Собственная городская среда (в просторечье «город») осмысляется в современных условиях как «центр» и только как «центр».
Неоднородность. Применительно к городской среде речь не может идти о простой нетождественности одного фрагмента другому, когда в разнохарактерности фрагментов легко обнаруживается метрическая или ритмическая закономерность. Мы говорим о таком виде неоднородности, которая балансирует на грани хаоса, не переходя, однако, эту грань. Простейшие примеры такой сложности — радиально-кольцевая планировочная система вместе со всеми её отклонениями от геометрической строгости; совмещение на небольшой территории двух и более планировочных порядков (переход из Старого города в Новый); наложение на жёсткую сетку улиц прихотливой линии побережья (Манхеттен), диагонального рисунка (Филадельфия), паутины путей (Киото) и т. п.
Плотность и насыщенность. Мы имеем в виду чувство плотности материи, которое придаёт городской среде свойства своеобразного лабиринта, высеченного или выкопанного в массиве, в городской ткани. Туннель, канал, островок, щель — эти и подобные слова обыденного языка явственно указывают на всеобщность и относительную осознанность названного свойства. Сплошной фасад площади был бы лишен материальности, не будь в его нижнем этаже выреза-галереи (рынки средневековых городов, «стой» классицистских, галереи современных). Сплошной фасад улицы был бы тонкой декорированной пленкой, не будь он прорезан витринными стеклами, сквозь которые улица частью вливается вовнутрь дома; въездными арками; пассажами. Тот же эффект производят узкие прорывы между обстроенными сплошь кварталами; пещеры подземных переходов и входов в метрополитен.
Обыденный и литературный язык ярко отображает неотъемлемость, естественность пульсирующего подвижного в неподвижном за счёт богатого словаря ассоциаций: людское море, людские реки и ручейки. Взаимодействие двух плотностей возвратным образом усиливает неоднородность городской среды, обостряет её динамический характер, который мучительно стремились выразить в изобразительном эквиваленте художники-футуристы (Дж. Балла, К. Карра и др.).
Насыщенность. В отличие от города-пейзажа, великолепно отображаемого живописью, города-калейдоскопа, запечатляемого фотографией, города-процесса, доступного средствам кино, среда как таковая воспринимается всеми чувствами сразу. Бесчисленные очеркисты конца прошлого и нынешнего века предъявляют нам образ городской среды, насыщенной зрительными, слуховыми, обонятельными и тактильными ощущениями. Вне этой нерасторжимой целостности городская среда обращается немедленно в сцену кукольного театра — чрезвычайно подчас интересную для разглядывания, вызывающую эстетические переживания. Поэтому, предельно кратко, мы всё же пройдем по гамме чувств, через которые «правильная» городская среда немедленно опознается равно искушенным и неискушенным сознанием.
В «кадрах», через чередование которых реальность городской среды дана человеку, все элементы зрительного поля изначально уравнены в правах: целые здания и обобщающие их плоскости и силуэты, фрагменты зданий и компоненты уличной «меблировки» (фонари, скамьи, цветочные и афишные тумбы и пр. и пр.); россыпь бесчисленных знаков; «моментальные фотографии» экипажей и пешеходов.
Насыщение светом, светность окружения — изначальный признак собственного человеческого обиталища, достигающий наибольшего значения в городской среде. Чередование относительно ярких и относительно притемненных фрагментов пути по городскому лабиринту (при сохранении реальной высокой освещенности) издревле воспринимается культурой как характерная черта «настоящего» города. По мере совершенствования источников света за последнее столетие происходит стремительное увеличение ценности собственно светового климата; цветность света ещё усугубляет эту ценность, и сейчас, в развитой городской среде, мы сталкиваемся с той мерой светонасыщенности, которая ранее ассоциировалась только с ситуацией государственного праздника или карнавала. Насыщение знаками, равно как и насыщение световой ритмикой придают обыденной городской среде качества постоянной карнавальности.
Визуальное поле совмещается в восприятии городской среды со звуковым. Устранение отрицательно воспринимаемых шумов (на них горько сетовали ещё жители Древнего Рима) сначала приводит к почти стерильной беззвучности, после чего наблюдается процесс обогащения звуковой картины — прежде всего музыкально организованными шумами. По мере того, как ушел в историю истошный гам торговой улицы начала XIX в. (замерли крики газетчиков и лотошников, извозчиков, утихли гудки автомобилей), наблюдается во многих городах мира возврат уличных актёров и музыкантов, типичным фоновым шумом стала музыка, слегка проникающая сквозь стекла, все чаще сливающаяся с шумом листвы и голосами птиц.
Говоря о насыщенности городской среды, невозможно игнорировать значение «карты» запахов, обладающей собственной историей, ярко отображённой в литературе. В современном, приведенном в добротное состояние городском центре, освобожденном от автомобильного смога, фиксируется везде возрождение гаммы обонятельных ощущений, которая по широте своей не имеет аналога ни в каком другом типе среды существования. Парфюмерные запахи толпы, запах фруктов и овощей с лотков, запахи хлеба и кофе, запахи воды и живой зелени — «карта» запахов, их ритмика во многом сегодня служат индикатором реального качества городской среды.
Сомасштабность. Представляется, что упорядоченная шкала размерностей, позволяющая человеку мгновенно, интуитивно определять соотношение между собой и элементами окружения, являет собой наиболее элементарный уровень сомасштабности. Наличие в ближнем поле видения размерностей, сообразуемых не столько даже с габаритами человеческого тела, но с горстью руки и даже с пальцами (поручни и дверные ручки, стойки, кнопки и щели всевозможных автоматов и т. п.), играет для восприятия городской среды как «подлинной» даже более существенное значение, чем деталировка крупноразмерных элементов.
Действительную соотнесённость в условиях городской среды человек устанавливает не с окружением как таковым, не между его крупными элементами как таковыми, но между следами памяти, формирующимися под воздействием состава чередующихся «кадров». Прекрасным или безобразным, трагическим, комическим или нейтральным усматривается тот или иной элемент цепи впечатлений, формируемых городской средой как целым, зависит не столько от его связанности с другими, соседними, элементами, сколько от способа связывания впечатлений и их оценки, присущего индивиду. Поскольку же сам способ связывания и оценки впечатлений чрезвычайно зависит от множества обстоятельств (целевое или досужее движение, профессиональный или дилетантский взгляд, психическое состояние наблюдателя, «температура» зрелища и пр.), реальный образ городской среды в каждый момент времени оказывается результирующей непредсказуемого взаимодействия факторов.
Наконец, третий, наиболее загадочный уровень сомасштабности, привносимой человеком в городскую среду. Знаменитая баталия вокруг строительства Эйфелевой башни явилась признаком созревания эстетического отношения к среде как таковой. Городская среда не существует вне исторического времени. Обособленная от него, искусственно законсервированная, как в некоторых «музейных» городках мира, среда преобразуется в яркий натюрморт.
...
Поскольку «Невидимые города» Итало Кальвино не были изданы в русском переводе, целесообразно включить в текст одну из лаконичных новелл, составляющих книгу:
«В Евдоксии, разбегающейся вверх и вниз извилистыми улочками, лестницами, забегающей в тупики и запутывающейся в руинах, хранится ковер, на котором можно увидеть подлинный облик города. На первый взгляд кажется: ничто не может быть менее похоже на Евдоксию, чем рисунок ковра. Его порядок образован симметричными фигурами с мотивами, повторяющимися вдоль прямых и круговых линий; он весь разлинован полосами ярчайшего цвета, и переплетение их основ можно проследить до конца, не отводя взора от избранной нити. Стоит, однако, приглядеться повнимательнее, и вдруг обнаруживаешь, что каждой точке ковра соответствует какой-то пункт города, и что все, что есть в городе, включено, вплетено в рисунок, что оно выложено в нем сообразно действительным взаимосвязям, ускользающим от тебя, когда взор твой теряет остроту в тесноте, толчее и гаме. Фрагментарная перспектива, которую тебе удается вдруг уловить, являет взору всю суету Евдоксии, вопли мулов, пятна сажи, запах рыбы; но ковер убеждает в том, что есть такое место, откуда город раскрывается, в своих подлинных пропорциях, oбнaжает геометрическую конструкцию, запрятанную в наименьшем фрагменте, в мельчайшей детали.
В Евдоксии нетрудно заблудиться, но когда сосредоточенно вглядишься в рисунок ковра, улица, которую ты искал, вдруг опознается в виде нитки цвета индиго или шафрана, или прелой вишни, и та, долго покруживши, вводит тебя внутрь пурпурной ограды, которая и есть твоя цель. Каждый обитатель Евдоксии сопоставляет собственный образ города с неподвижной упорядоченностью ковра, с его устойчивостью он сравнивает собственные страхи, в сплетении арабесок вычитывает повесть собственной жизни, извивы своей судьбы.
Обратились к оракулу: в чем таинственная связь между ковром и городом, столь непохожими друг на друга. Один из них— звучал ответ — обладает формой, которую боги придали звездному небу и орбитам, по которым кружат миры; другой служит лишь его приблизительным отражением, как и все, что сотворено рукой человека.
Волхвы уже давно верили твердо, что гармонический рисунок ковра — дело божеств; такую интерпретацию оракула признали не подлежащей сомнению. Но столь же нетрудно сделать противоположный вывод: подлинной картой мира является город Евдоксия в своей реальности, бесформенно разливающееся по земле пятно, с кривыми улицами, с домами, падающими навстречу друг другу среди клубов пыли, с пожарами, воплями во тьме».
В течение 15 лет автор, совместно с Е. А. Розенблюмом и М. А. Коником, вел проектно-познавательный эксперимент, нацеленный на выявление принципов и средств художественно-проектного подхода к городской среде как объекту. Вновь и вновь, в задаче реконструкции среды старого города, в задаче формирования «подлинной» среды в ситуации новой урбанистической территории, в задаче рекультивации промышленных районов города, утративших смысл существования..., мы пришли к чрезвычайно существенному выводу:
Амбивалентность, неуловимость, текучесть городской среды представляют собой её органические качества — профессионально работать с предметом, обладающим именно такими качествами, может только искусство. Осмыслять такую работу в умеренно строгих формах — это доступно только искусствоведению, стремящемуся к точности без формальной строгости, к пониманию без предварительного отнятия жизни у понимаемого.
